Крутятся диски

зитор так не трогал и не волновал меня…» («Русская музыкальная газета», 1910, № 13, стр. 354) и принес ему наибольшие лавры: «…его любят главным образом за Шопена. Шопен — его специальность». «Он играет Шопена, как никто,— отмечала пресса (Газета «Вечернее время». 1912, № 290; «Русская музыкальная газета», 1896, № 1.).
Даже враждебный к артисту рецензент «Голоса Москвы» писал: «Едва ли какой другой современный пианист может поспорить с Гофманом в исполнении Шопена… Шопена этот замечательный пианист играет неподражаемо и изумительно» («Голос Москвы», 1912, № 269. См. также «День», 1912; Ж№ 30, 43; «Русские ведомости», 1912, № 259; «Речь», 1912, № 301; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, №№ 13224, 13242 и другие).
Правда, и в гофмановском Шопене произведения крупной формы заслонялись небольшими пьесами. Не сонаты, как у Рубинштейна, всплывают в первую очередь в воспоминаниях слышавших. Рецензентов «менее (чем ноктюрны, седьмой вальс, мазурка. — Г. К.) удовлетворяет» исполнение фантазии, полонеза-фантазии, третьей баллады; последнюю «можно исполнить вдохновеннее, стихийнее, вольнее» («Русская музыкальная газета», 1903, № 5; «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, № 13246.).
Зато в интерпретации шопеновской музыки малых форм Гофман достигал совершенства, перед которым умолкала всякая критика. «Да, есть маленькая область фортепьянной литературы, где Гофман царит наподобие неограниченного монарха — это вальсы и мазурки Шопена. Тут он неподражаем»; «нельзя лучше передавать их; здесь артист — гениален» («Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, № 13242).
Дружно вторят и другие органы печати: «…где пианист был на уровне гениальности—это в вальсах и в ноктюрне Шопена», «дивно сыграны вальсы (cis-moll, Dеs-dur и, на bis, As-dur)», «больше всех обратил внимание Des-dur’ный вальс», «особенно поразилась публика вальсом», «слушатели… пришли в наибольшую степень энтузиазма, когда он сыграл два вальса Шопена» (См. газеты: «Новое время», 1912, № 13162; «Вечернее время», 1912, № 290; «Биржевые ведомости», 1912, № 13224; «Русская музыкальная газета», 1899, №№ 49, 50; 1903, № 5 и другие.).

Разумеется, в приведенных отзывах не всё следует принимать на веру: не обошлось в них, как водится, без предвзятости и несправедливостей. В частности, Гофман, как мы видели, замечательно играл не одни только вальсы и мазурки Шопена. Отбросив подобного рода пристрастные крайности, мы получим надлежащее представление об истинных размерах «царства» Гофмана, о реальном его облике как интерпретатора. Тонкий артист и великолепный мастер пианизма, Гофман не был, одна

» Чайковского. Все это сочеталось с безупречным чувством меры и стиля, с благородством вкуса, неизменно отличавшим всякое гофмановское исполнение.
Вдобавок ко всему артист обладал замечательной памятью, позволявшей ему держать «наготове» огромный и разнохарактерный репертуар. «Что я играю сегодня?» — спрашивал порой Гофман перед самым выходом на эстраду и, узнав у администратора программу своего концерта, спокойно и уверенно шел к роялю.
Сказанного достаточно, чтоб уяснить причины славы Гофмана, восхищения его слушателей. Но сказанного недостаточно, чтоб объяснить предпочтение, оказывавшееся ему в России перед всеми прочими пианистами того времени. Были ведь среди них и другие удивления достойные мастера, кое в чем не уступавшие Гофману, а кое в чем даже превосходившие его. В «мелкой» технике Зауэр, Годовский могли потягаться с Гофманом, в октавах Розенталь, Тереза Карреньо, Бузони затмевали его.
Сочинения крупного плана, как правило, производили в его исполнении менее яркое впечатление, вызывали больше нареканий в печати, реже вспоминались впоследствии слушателями, чем мелкие пьесы. Это относится и к сонате Чайковского, и к сонате и «Meфисто-вальсу» Листа, и к брамсовским вариациям на тему Генделя, и к ряду других произведений. Гофман — отмечает критик — «очень разочаровал своих почитателей бледным исполнением первого концерта Чайковского», отличавшимся «корректным отношением к букве» и «совершенством техники», но несравнимым с «глубоким истолкованием Рахманинова; «мелочи» Шумана приводят в восторг, в соль-минорной же его сонате «звучало отлично все, ясны были все узоры рисунка, но совершенно стерлась печать безумно увлекательного героя»; «художественно красиво и технически блестяще сыграл он несколько пьес Листа… корректнейше были сыграны пьесы Мендельсона. Но… «Карнавал» Шумана он играл скучно, прозаично…» («Русская музыкальная газета», 1899, № 49; 1909, № 51—52;
1912, № 47; 1913, № 12; «Речь», 1912. № 325; «Новое время», 1912. № 13162.).
Мелкие пьесы романтиков XIX столетия и некоторых второстепенных композиторов позднейшей эпохи — вот где была главная сила Гофмана, вот что создало ему наибольшую популярность в обществе того времени. «С ор. 106 Бетховена… — справедливо замечал один из критиков,— Гофман не мог бы рассчитывать на тот успех, которого он достигает с Des-dur’ным вальсом Шопена, «Кампанеллой» Листа или каким-нибудь бравурным этюдом Мошковского» («Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256.).
И, прежде всего — именно с вальсом (или другой пьесой) Шопена. Из всех композиторов Шопен был самым близким польскому пианисту («Больше всего и чаще всего я исполняю в своих концертах Шопена, перед которым благоговею с детского возраста,— рассказывал Гофман в одном интервью.— Ни один компо

печати впервые, за исключением последнего интервью (из американского журнала «Thе Etude» за ноябрь 1944 года), русский перевод которого (с предисловием автора этих строк) был опубликован в журнале «Советская музыка» (1957, № 4).

***
На чем основывалась мировая слава Гофмана? Чем объяснялся, в частности, его исключительный успех в дореволюционной России? Какие качества его игры так пленяли тогдашних слушателей?
Спору нет, было от чего прийти в восторг, слушая эту игру. Выдающиеся ее достоинства не подлежат сомнению. И таких достоинств было немало.
Начать хотя бы с техники. Техника Гофмана в пору расцвета его таланта стояла на такой высоте, какой достигли очень немногие на протяжении всей истории пианистического искусства. В гофмановском пианизме виртуозная бравура в октавах и аккордах, легкость и беглость в «пальцевых» пассажах сочетались с редкой чистотой и отчетливостью игры. Вряд ли у кого-нибудь еще не только в те, но и в позднейшие .времена можно было услышать, например, такую «выточку» в финале ре-минорного концерта Рубинштейна, такое «кружево» в «Рондо каприччиозо» Мендельсона, такую левую руку в до-минорном этюде Штернберга.
Звуковые качества игры Гофмана не уступали моторным. Под его пальцами рояль звучал красиво, певуче, разнообразно по краскам. Фразировка подкупала ясностью, логичностью и наряду с этим гибкостью, свободой, удивительным богатством тончайших, почти неприметных, динамических и агогических оттенков, рождавшихся с такой непридуманной естественностью, что музыка нигде не приостанавливала своего течения, лилась просто и плавно — и в то же время дышала, как живой организм.
Интерпретацию Гофмана характеризовали обычно как «объективную», не запятнанную исполнительским произволом, точно передающую букву и дух авторского текста (См., например, газеты «День», 1912, №№ 26, 30; 1913, № 326; «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 244, и другие. Лишь с течением времени, когда в деятельности артиста стало сказываться известное пресыщение, в его интерпретацию начали проникать некоторые исполнительские «выдумки» в виде виртуозных прибавок к тексту, выделения второстепенных голосов и т. п.).
Вместе с тем она была живой и обаятельной, пленяла задумчивой прелестью, поэтичностью в песнях Шуберта—Листа, песнях без слов Мендельсона, второй части ре-минорного концерта Рубинштейна, лирических пьесах и эпизодах Шопена; изяществом, ритмическим задором — в произведениях скерцозного, каприччиозного, танцевального характера, в «Гитаре» Мошковского, «Вальсе-каприсе» Рубинштейна, шопеновских вальсах, финале его первого концерта; радостным, «солнечным» темпераментом—в рапсодиях Листа, его же Ми-бемоль-мажорном концерте, увертюре к «Тангейзеру» Вагнера — Листа, парафразе Пабста на темы из «Евгения Онегина

тховен . ……. . . 154
3. Мендельсон ……. . 156
4. Шопен ………. . . 156
Упражнения и этюды …. . …. 160
Полиритмы … . . . 163
Фразировка … …. . . 164
Rubato …….. . . . 165
Трактовка …. . . . . . 167
Сила примера …. … . . 168
Теория … . … 168
Память …….. . 174
Чтение с листа . . . 176
Аккомпанемент …….. . . 177
Транспортировка …. . . . 178
Публичная игра … . . . . 179
О фортепьяно самом по себе …. . . 183
Плохая музыка …. . . …. 187
Кое-что об этике …… . . 188
Строй и родственные вопросы . . . … 188
Возраст учащегося …. . … 190
Учителя, уроки и методы . . . …. 191
Разные вопросы …… ….. 198

Приложение . . . ……….. 209
Пять интервью Гофмана ……… 211
Гофман о Рахманинове . . ……. 221
Список иллюстраций . . . …….. 222

Из вступления Г. Когана «Иосиф Гофман и его книга»

Книга Гофмана не впервые появляется на русском языке. Еще в 1911 году была издана в России его первая книга («Фортепьянная игра») (Второе издание этой книги вышло в 1912, третье—в 1913 г.), а в 1913 — вторая (под названием «Вопросы и ответы»). В 1929 году музсектор Госиздата переиздал обе книжки. Переводы всех этих изданий были выполнены Э. Г. Рашковской под редакцией А. А. Ярошевского (первая книжка) и К. Р. Эйгеса (вторая книжка), написавшего также предисловия к русским изданиям обеих книжек. К сожалению, переводы эти нельзя назвать удовлетворительными: они изобиловали большими пропусками и грубыми искажениями текста
В 1938 году издательство «Искусство» выпустило повое, объединенное издание обеих книжек в несколько улучшенном, но все еще весьма неточном переводе (с вышеупомянутого американского издания 1920 года) той же Э. Г. Рашковской под редакцией А. Л. Левенсон, с предисловием Г. Г. Нейгауза (Сокращенный перевод добавленной главы был впервые опубликован несколько раньше—в № 40 (266) газеты «Советское искусство» от 29 августа 1935 г. (под заглавием: «Условия успеха пианиста»).).
Издание это, как и все предыдущие, давно разошлось и превратилось в библиографическую редкость.
Для настоящего издания перевод сделан заново (с восстановлением всего пропущенного) и тщательно сверен с текстом последнего американского издания (Th?odore Presser Со., Philadelphia, 1920) (Все примечания к тексту принадлежат редактору настоящего издания.).
В виде приложения печатается небольшая заметка Гофмана (извлеченная из сборника «Памяти Рахманинова», Нью-Йорк, 1946) и пять его интервью, в разное время (первое интервью—в 1910, последнее — в 1944 году) появлявшихся в русской и американской прессе. Все эти материалы приводятся в советской

OCR и обработали – Nina & Leon Dotan (05.2002)
ldn-knigi.narod.ru ldnleon@yandex.ru
{Х} – Номера страниц

ИОСИФ ГОФМАН

ФОРТЕПЬЯННАЯ ИГРА

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ

О ФОРТЕПЬЯННОЙ ИГРЕ

Москва 1961

СОДЕРЖАНИЕ

Г. Коган. Иосиф Гофман и его книга………………………… …………………………3

Фортепьянная игра
Предисловие ………………………………………………………………. ……………………31
Фортепьяно и пианист ……………………………………………………………………….36
Фортепьяно и оркестр …………………………………………………………….36
Фортепьяно и пианист ……………………………………………………………39
Пианист и произведение ………………………………………. ……………….43
Общие положения …………………………………………………………………………….45
Правильное туше и техника ……………………………………………………………….54
Употребление педали ………………………………………………………………………..59
«Стильное» исполнение ……………………………………………………………………..63
Как Рубинштейн учил меня играть ………………………………………………………68
Что необходимо для пианистического успеха……………………….. ……………76

Ответы на вопросы о фортепьянной игре

Предисловие ……………………………………………………………………………………….93

Техника ……………………………………………………………………………………………101
1. Общие положения . . ……
2. Положение корпуса …. …
3. Положение руки ………
4. Положение пальцев . …….
5. Движения запястья . …….
6. Движения всей руки ……..
7. Растяжение . . ……..
8. Большой палец . ……..
9. Другие пальцы ……..
10. Слабые пальцы и т. д. …….
11. Стаккато ………..
12. Легато ………
13. Точность . . ………
14. Фортепьянное туше — противоположность органного
15. Аппликатура ……….
16. Глиссандо ………..
17. Октавы ………
18. Репетиционная техника . ……
19. Двойные ноты ………
Инструмент . . ……….. 122
Педали ……… . . 121
Занятия ……… …. 128
Обозначения и номенклатура …. . . 136
О некоторых пьесах и композиторах . . . 148
1. Бах ……… . 152
2. Бе