Крутятся диски

Термины обозначения темпа и его изменений
Итальянские
термины Их произношение Их значение
Медленные темпы
lento ленто медленно, слабо, тихо
lento assai лёнто ассаи лёнто ди мольто
очень медленно
lento di molto
largo ларго широко, медленно
largo assai ларго ассаи ларго ди мольто очень широко
largo di molto
largo un poco ларго ун пбко немного шире
adagio адажио медленно
grave гравэ значительно, торжественно, тяжело
Умеренные темпы
andante андантэ шагом, грациозное движение
andante cantabile андантэ кантабиле медленно и певуче
andante maestoso андантэ маэстозо медленно и величественно
andante pastorale андантэ пасторале медленно пасторально
andante vivace андантэ вивачэ живо и пылко
andantino андантино скорее, чем andante
moderate) модэрато умеренно, сдержанно
allegretto аллегрэтто медленнее, чем allegro, и скорее,
чем andante
Быстрые темпы
allegro аллегро скоро
vivo, vivace вйво, виваче быстро, живо
Очень быстрые
presto, prestissimo прэсто, прэстиссимо быстро, в высшей степени быстро
abbandono аббандоно удрученно, подавленно
abbandonamente аббандонамэнтэ
accarezzevole аккарэццэволэ ласково
affettuoso аффеттуозо сердечно
agitato аджитато возбужденно, взволнованно
amabile амабилэ приятно
alia… алля в роде (в духе)…
alia marcia алля марчьа в духе марша
alia polacca алля полякка и т. д. в духе польского и т. д.
amoroso аморозо любовно
animato анимато воодушевленно, оживленно
appassionato апаесьёнато страстно
ardente ардэнтэ с жаром
brillante бриллянтэ блестяще
buffo буффо комически
burlesco бурлэско »
cantabile кантабиле певуче
capnccioso каприччьозо капризно
con amore кон аморэ с любовью, любовно
con anima кон анима с воодушевлением, с оживлением
con bravura кон бравура блестяще
con brio кон брйо с жаром
con calore кон калорэ с жаром
con dolcezza кон. дольчэцца нежно, мягко
con dolore кон долорэ с грустью
con espressione кон эспреесьёнэ с выражением
con forza кон форца с силой
con fuoco кон фуоко с огнем
con grazia кон грацья с грацией
con malinconia кон малинконйа меланхолично
con moto .кон мото подвижно
con passione кон паесьёнэ со страстью
con spin to кон спйрито с воодушевлением
con tenerezza кон тэнэрёцца с нежностью
con vigore кон вигорэ с мужеством
deciso дэчйзо решительно

Глава XVIII О музыкальной терминологии
Музыкальная терминология охватывает различные области музыки: нотную запись, динамику, темп, характер исполнения, способы исполнения, некоторые общепринятые обозначения, касающиеся различных явлений музыки.
Поскольку терминология, относящаяся к динамике и способам исполнения, была объяснена в главе «Нотное письмо» (они обозначаются на письме словесно и знаками), мы опускаем здесь их рассмотрение.
Как известно, преобладающим языком в музыкальной терминологии стал итальянский. То ли Аполлон с Орфеем постарались, то ли по каким другим причинам, но экономически и политически отсталая страна Италия воцарилась гегемоном в музыке.
Обычным и естественным было то, что, например, Моцарт писал свои некоторые оперы («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан») на итальянском. В те времена пользовались небольшим набором терминов, что можно объяснить представительством композитора и исполнителя в одном лице.
В домоцартовское время и ранее не существовало современного обилия в определениях темпа. Он зависел от метроритма. Считали, что длительности звука — целая, половина, четверть и так далее — имеют абсолютную величину. Однако субъективность, неточность этих представлений не вызывала сомнений. Когда длительности звуков и их соотношения потеряли свой арифметический смысл, возникла необходимость в словесном определении их скорости (или темпа) — быстро, медленно, умеренно и так далее. Возможно, что первые терминологические понятия возникли в связи с динамикой и темпом. Но и это не избавило в конечном счете от субъективизма: что одному быстро, другому — умеренно и всякие другие степени восприятия.
В XIX веке дифференциация творчества усиливается: композитор — все реже исполнитель, исполнитель — все меньше композитор (или композитор, так сказать, второсортный). Это явление породило обновление и прибавление новых терминов. Появляется метроном — изобретение Мельцеля. Как свидетельствуют документы, Бетховен, выражаясь современным языком, «приветствует его появление» и пользуется им охотнее, чем итальянскими терминами. Кроме того, он вводит в последние фортепианные сонаты и вокальные сочинения родной немецкий язык, как бы стараясь пояснить исполнителю характер, эмоциональный смысл своей музыки. По его стопам в этом отношении идут Р. Шуман и Р. Вагнер.
В XX веке уже многие композиторы в разных странах применяют терминологию на родном языке: К.Дебюсси (Франция), Б. Бриттен (Англия), В. Люто-славский (Польша).
Наибольшее влияние на международную терминологию, пожалуй, оказал К. Дебюсси. Утонченные, изысканные термины, так соответствующие его музыке, пленили нашего А. Скрябина, который, не подражая Дебюсси, стал применять французский язык, создавая свои термины, не менее изысканные и необычные применительно к своей музыке. И все же, несмотря на такое многоязычие, итальянский продолжает сохранять свое главенствующее значение.
В нашей стране многие музыкальные издательства параллельно с иностранными терминами дают перевод на родной язык (русский, украинский и другие).

В обоих случаях в начале лежит одна идея: I — 1Ь — V65— I (Бах), I — П2 — р— I (Сен-Сане).
У Баха все звучит очень строго, даже несколько аскетично (по средневековому), но в то же время и божественно.
У Сен-Санса фонизм тех же аккордов в последовательности простирается на огромный диапазон. Происходит изменение музыкальных пространства и времени — они как бы увеличиваются в нашем слушательском сознании. Регулярная смена аккордов (а вместе с ними и фонов) во времени (Бах) превращается в продление каждого из них (Сен-Сане). Если у Баха равновесие фигуры (мелос) и фона (аккорд), то у Сен-Санса приоритет мелодии. Фоны и их смена попадают в зависимость от волнообразного мелодического рисунка. Жесткий канон (Бах) обретает небывалую романтическую свободу, широту (Сен-Сане). Но конструктивная идея остается неизменной. Таким образом, фактура становится показателем как самой конструктивной идеи, так и качественно различного ее воплощения.
Проследите с этой точки зрения генетическое родство Прелюдии № 1 из «Хорошо темперированного клавира» Баха и Этюда ор. 10 № 1 Шопена. Правда, у Шопена сама идея несколько изменена, но родство с баховской Прелюдией есть. В чем оно? Найдите сами. Поищите также и различные черты, характеризующие индивидуальные стили Баха и Шопена каждого в отдельности.
По нашему глубокому убеждению, именно в нахождении таких систематически встречающихся образно-смысловых связей на уровне одного произведения или нескольких (в рамках индивидуального стиля или исторически сменяющихся стилей) заключена вся сущность фактурного анализа и его ценность для музыкантов. Он поможет вам запомнить великое множество тйких связей через минимум творческих идей. Ищите!
Мы хотели бы заключить эту главу словами А. Пушкина:
С порядком дружен ум.
Учусь удерживать вниманье долгих дум.

Подобные «творческие заимствования» можно было бы еще назвать «кочующими идеями темперации», настолько велико их использование самыми разными композиторами в качестве устойчивых признаков европейской музыкальной системы.
Вы можете сравнить уже приводимые нами Прелюдию № 1 из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (см. пример 127) и «Лебедь» К. Сен-Санса (см. нижеприводимый пример).
148″ Adagio [Медленно]

И тогда понимаешь, что Шопен во многом ученик Моцарта, и, конечно, он не прошел мимо этих простых, на первый взгляд, красот его музыки, как не прошел мимо такой редко встречающейся у Моцарта последовательности (мы о ней упоминали в связи с примером 129):
В. Моцарт. Фантазия до минор

Шопен вывел ее наружу, обогатил, разукрасил индивидуальной орнаментикой, стал часто применять.

Все это — вариации одной идеи в разных произведениях Моцарта. А вот когда у Ф. Шопена в Этюде ор. 25 № 9 вдруг встречаешься с этой темой, то невольно возникает как бы связь времен и эпох:

Так отбивают часы течение жизни.
Впервые она появляется в конце квинтета (действие первое, № 5) у деревянных духовых и струнных (это также весьма характерная деталь оркестровки подобных тем у Моцарта). Построение ее очень простое — это обычная классическая диатоническая секвенция из трех звеньев. Вскользь эта «звездная» тема звучит в финале первого действия в ответе Тамино (Ищу добра, простой любви) на вопрос жреца (Куда идет отважный друг? Что ищет он в святом дворце?):

Ее легко можно узнать в вокальных фиоритурах второй гениальной арии Царицы ночи и тональной (диатонической) секвенции, заключающей главную партию первой части Сонаты F-dur:

финале Сонаты си минор в обогащенной фактуре с удвоениями голосов (дуб-лировка):

В той же Баркароле Шопена ладовая подмена мажора минором является одной из ведущих идей произведения:

В. Моцарт Спнята до мажор №1, финал

В. Моцарт. Гоната ре мажор №6,ч.1

И вот интересно, что почти все эти постоянно присутствующие «идеи творчества» Моцарта продолжают жить в творчестве последующих композиторов романтической поры, например у Ф. Шопена.
Так, знаменитый «моцартовскии каданс» с параллельными квинтами неоднократно встречается в Баркароле Шопена:

— подмена мажора одноименным минором (реже параллельным), создающая ладовый контраст; почти все разработки в сонатных формах (первые части сонат, симфоний) начинаются с такой как бы светотеневой подмены:

— обязательное присутствие параллельных секстаккордов в пределах диатоники в чистом виде или скрытых в фигурациях: