Крутятся диски

менте, была именно та, что показывала его строй. Были попытки объединить реальное звучание инструмента с соответствующей нотацией, поскольку это обстоятельство создавало и создает значительные трудности в чтении партитур. Несмотря на это, аппликатурное удобство того или иного семейства инструментов, позволяющее без труда подменять, скажем, кларнет А кларнетом В или Es, до сих пор сохраняет традицию, по которой натуральный строй инструмента всегда ориентирован на психологически простейшую ладотональность С.
В исполнительской практике транспозиция широко применяется при несоответствиях тесситурных возможностей вокалиста или инструменталиста (например, сопрано — меццо-сопрано, скрипка — виолончель и так далее) оригиналу, что затрудняет исполнение в оригинальной тональности и неизбежно требует переноса в другую удобную тональность.
Существует три способа транспозиции. Первый заключается в том, что каждую ноту (звук) переносят на определенный интервал вверх или вниз. При этом выясняют, какая новая ладотональность возникает вследствие этого переноса и выставляют ключевые знаки новой ладотональности.
Особенно внимательно следует относиться к альтерированным ступеням. Нужно помнить, что альтерация в направлении повышения на простых ступенях осуществляется с помощью диезов. На ступенях, имеющих бемоль, повышение дает бекар, а на ступенях с диезом — дубль-диез. Например, повышение IV ступени в g — до-диез, в fis даст си-диез, а в gis — до-дубль-диез.
Второй способ — это транспонирование на хроматический полутон вниз или вверх. Удобство этого способа состоит в том, что все ноты на нотном стане остаются неизменными. Требуется лишь заменить знаки при ключе. Например, пусть нужно транспонировать мелодию из g в gis. Если она написана в натуральном ладе и не имеет хроматизмов, то при таком способе транспозиции в нотном тексте не будет никаких изменений, следует только вместо двух бемолей в ключе проставить пять диезов (разумеется, отличное знание гамм должно быть налицо).
Транспозиция на хроматический полутон вверх и вниз возможна в том случае, если указанный сдвиг дает практически применяемую тональность. Например, в приведенном образце возможен транспорт только на полутон вверх. При попытке применить такой способ транспозиции вниз из той же тональности получим ges — практически не применяемую тональность. Ясно, что в этом случае она заменяется энгармонической, то есть fis.
Следовательно, транспозиция на хроматический полутон имеет ограниченное применение. В одном единственном случае можно транспонировать и вверх и вниз, а именно: из С и а. Тогда попадаем в тональности с семью диезами или бемолями. Тоже не сладко! Уж лучше переписать все заново, тогда попадем в тональности с пятью знаками, то есть применить первый способ транспозиции.
Третий способ состоит в подмене ключа и знаков тональности без переписывания нот. Определяем, на какой линейке нотного стана находится тоника данной пьесы, переименовываем ее в тонику той тональности, в какую нам желательно транспонировать. Затем ищем, подбираем, соображаем, в каком же ключе эта нота получает необходимое нам название. Предположим, мы в С, и мелодия написана в скрипичном ключе, то есть нота до — на первой добавочной снизу. Желаем транспонировать в Е. В каком же ключе нота ми имеет аналогичное местоположение? Подбирая, выясняем, что, выставив басовый ключ, получаем желаемую транспозицию.
Продолжим эксперимент. Если выставить альтовый ключ, то нота до по скрипичному ключу превратится в ноту ре малой октавы. Следовательно, транспозиция осуществилась в D. Если выставить теноровый ключ, та же нота, превратится в ноту си большой октазы и транспозиция произойдет в Н.
Пользуясь всеми ключами, можно транспонировать во все тональности без исключения. Употребляя таким образом подмену ключей, возможно из скрипичного ключа осуществить транспорт в тональность на терцию выше, но двумя октавами ниже (звучание), переводя в басовый ключ; на септиму вниз, переводя в альтовый ключ; на нону вниз, переводя в теноровый.
Но вот в чем вопрос: нужно ли это? Имеет ли это практический

Во времена Гвидо в целях большего удобства в смысле слуховой ориентации любой полутон назывался ми—фа, независимо от его реального высотного звучания. Прилегающие к нему два тона снизу опять-таки независимо от высотного положения носили одинаковые названия — до—ре и ре—ми. Это хорошо приучало певчих к запоминанию одинаковых соотношений между звуками в тех гексахордах (от греч. hex — шесть и chorde — струна; шестиступенный звукоряд в объеме сексты, господствовавший в профессиональной музыке XI века), построение которых было аналогичным, что сказывалось прежде всего в одинаковых звуковых соотношениях различных песнопений средневековья, гексахорды которых строились от разных звуков.
Еще с Древней Греции вплоть до нашего времени последовательность из четырех звуков получила название тетрахорда, и он стал той ячейкой, из которой лепилась вся музыкальная система. Вероятно, наиболее удобным для интонирования оказался тетрахорд с полутоном наверху (существовали и существуют поныне другие — с полутоном внизу или в середине). Словом, самый удобный, естественно, приобрел право главного. А наименование его ступеней — до—ре—ми—фа — стало как бы кодом, обязательным для всех тетрахордов одинакового строения, но разной высоты. Таких одинаковых тетрахордов оказалось три в условиях существующей музыкальной системы: от звуков соль, до и фа. Но все они, повторяем, назывались до—ре—ми—фа.
Как видите, совпадение этого тетрахорда с нашим современным было лишь в одном случае, а два другие при тех же названиях нот звучали один на кварту выше, другой на тот же интервал ниже.
Обращаем ваше внимание на образование симметричных пропорций сначала в этих трех гексахордах, затем в тетрахордах. Напомним: тетрахорд от звука до так относится к тетрахорду от звука фа, как тетрахорд от звука соль — к тетрахорду от звука до. В современной теории музыки это явление

выразилось в известной формуле функциональных соотношений: В третьей, четвертой и седьмой главах нашей книги мы частично затрагивали этот вопрос.
Отсюда, мы считаем, и возникло явление транспозиции в пределах одного песнопения (средневековье).
С установлением темперированной ладотональной системы транспозиция приобрела совершенно иной смысл.
Транспозиция и модуляция, будучи явлениями не одного порядка, имеют точки соприкосновения со сферой симметрии.
Возьмем такой музыкальный микроорганизм, как мелодия. Если в ее строение входит секвенция и при том модулирующая, то отдельные звенья ее в совокупности дают пример микросимметрии. Она осуществилась посредством микротранспозиции. (Просим извинения за такие, вероятно, антинаучные термины, притом нигде не бытующие, но мы надеемся, что они помогут вам уяснить суть разбираемого явления — транспозиция-модуляция.)
Переходим к макромасштабам, все время не забывая сравнивать с микро. Если мелодию мы условились называть микроорганизмом, то соната или сонатина будут для нас макро. Хотя мы не объясняли строения сонатины, но из вашей ученической исполнительской практики вы, наверное, знаете, что соната и сонатина имеют экспозицию и репризу и в репризе осуществляется транспозиция побочной партии в главную тональность. Здесь уже явственно, яснее чем в модулирующей секвенции, проявляется симметрия.
Явление транспозиции нашло яркое выражение в зарождающейся оркестровой музыке. Речь идет о так называемых транспонирующих инструментах, существующих и поныне, нотация которых не соответствует реальному звучанию. Простейшая гамма С, сыгранная, к примеру, на трубе или кларнете в строе В, реально будет звучать как В. Соответственно играя гамму С в других строях, например на валФорне F, английском рожке, кларнете A, Es реально получат гаммы F (валторна, английский рожок), A, Es. Происходит это вследствие того, что С психологически явился — простейшей для ориентации гаммой. Однако простейшей гаммой, которую можно сыграть на том или ином транспонирующем инстру-

венными. Читатели, надеемся, сообразили, в чем тут дело, внимательно следя за нашей мыслью от главы к главе.
В заключение давайте немного поговорим о до мажоре. Если кто из вас играл или слышал вальс С. Прокофьева «Отъезд Золушки на бал» из балета «Золушка», тот, наверное, заметил, что в начале эта музыка минорная, чуть грустная. И действительно, вальс написан в соль миноре. Но вдруг где-то в середине внезапно появляется до мажор. Такое часто встречается у С. Прокофьева и не только у него… Кое-кто из теоретиков связывал появление до мажора после блужданий по другим ладотональностям с приятным ощущением возвращения на родину, в родную стихию, родной дом. И небезосновательно. До мажор благодаря своему уникальному строго симметричному (по оси и в зеркале) положению является центром всех ладотональностей. Все они как бы устремлены к нему, являясь своеобразными копиями. Рождено это обстоятельство, конечно, не вымыслом, но симметрией самой музыкальной системы.
А вот еще один пример из симфонической сказки С. Прокофьева «Петя и волк», указывающий на исключительное положение до мажора в музыкальной системе:

Здесь второе предложение изложено в тональности Es с последующим возвращением в исходный С.
Если произведение целиком переносят в другую тональность, то такое преобразование называется транспозицией. О ней и пойдет речь в следующей главе нашей книги.

102. Verlrih uns Frieden
И. С. Бах. Хорал №91 (Милостиво даруй нам покой)
Модуляция в тональность субдоминанты в изложении тематического материала встречается чрезвычайно редко. Это обусловлено прежде всего кадансовой ролью субдоминантовой ладотональности, которая, как правило, предшествует закреплению основной. Блестящим и непревзойденным образцом подобной модуляции-сопоставления могут служить популярные марши И. Дунаевского, а именно: упомянутый нами выше «Марш энтузиастов», «Спортивный марш», в которых куплет начинается в основной тональности, а припев дается сопоставлением в тональности субдоминанты.
Следует отметить, что в произведениях современных композиторов (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Р. Щедрин, Б. Барток, К. Шимановский и другие) наряду с сохранением отдельных признаков классического модулирования расширился круг родственных тональностей. Это даже привело к тому, что все двенадцать ладотональностей существующей ныне полной хроматической две-надцатизвуковой мажор о-м инорной системы стали родст-

М. Глинка. Жаворонок
100. Andantlno [Довольно подвижно]

с точки зрения ортодоксальной теории степеней родства в существующих учебниках гармонии недействителен. Но так или это на самом деле? Отражает ли музыкальная теория почастотные явления художественной композиторской практики? Думается, что нет. Из уже достаточно подробно проанализированных Адажио из Первого Бранденбургского концерта И. С. Баха, Седьмой прелюдии Ф. Шопена отчетливо видно, насколько довлеет самодостаточность симметрично организованной темперированной музыкальной системы в них. Система степеней родства в школьных учебниках в применении к классическому музыкальному наследию не более, чем условность, большая натяжка, не отражающая сути происходящих явлений в целостной композиции. Нынешнее состояние теории музыки таково, что вопрос о родстве ладотональностей остается загадочным и неразрешенным по существу.
Мы считаем, что применение всеобщего закона симметрии к теории модуляций с прочной опорой на музыкальную классику со временем должно дать исчерпывающий ответ на этот вопрос. Как иначе объяснить появление горделивой темы-шествия в С (такты 21—36) в большом вступительном разделе Фантазии f-moll Ф. Шопена? Или окончание (в ней же) огромной сонатной экспозиции в Ges, a всей Фантазии — в As?
Почему в трехчастной композиции «Лебедя» К. Сен-Санса при исходной ла-дотональности С во втором предложении первой части сделано отклонение через доминанту в h, а в середине два секвенционных звена даны соответственно в G и F (вспомните: гаммы G и F взаимно отражают друг друга; появление именно их в среднем разделе «Лебедя» в качестве секвенционных мотивов знаменует симметричный центр формы, и если заменить F другой тональностью, то целостность разрушится).
Подобные вопросы при исполнительском или слушательском анализе возникают постоянно, когда мы задаемся целью раскрыть «секреты» взаимодействия музыкальных формы и содержания. И ответ на них следует искать в господстве законов divina sectio и симметрии.
Попробуем теперь сравнить тональности С и fis. Означенные ладотональности имеют разницу в три ключевых знака. На ступенях fis нет тонического трезвучия С, как и наоборот. Нет и других диатонических трезвучий, общих для обеих ладотональностей. Поэтому школьная теория определяет их по степени родства далекими. Но посмотрите разработку Симфонии № 40 g-moll В. Моцарта или раздел h-moll в Вальсе из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин», в конце которого сопоставляются в кадансе С и Fis, и на слух эта резкость не воспринимается как отдаленное родство указанных трезвучий-ладотональностей.
Итак, близкими, родственными к данной будут следующие ладотональности: I — параллельная; II — доминантовая; III — параллельная к доминантовой; IV — субдоминантовая; V — параллельная к субдоминантовой; VI — тональность минорной субдоминанты для гармонического мажора и тональность мажорной доминанты для аналогичного вида минора.
В музыкальной практике наиболее распространены модуляции в тональность доминанты, обеих медиант (III и VI ступени мажорного лада), VII натуральной ступени для минора:
Л. Бетховен. Рондо

h-moll? С одной стороны, для контраста исходному мажору. Верно. Но поиграйте для сравнения аналогичным способом, как в Прелюдии Шопена, отклонения в близкие минорные ладотональности. Поскольку речь о родстве их пойдет впереди, мы подскажем вам: для A-dur родственными будут cis, fis и d.
После этого эксперимента мы надеемся, что вы придете к твердому убеждению: ни одна другая минорная тональность по красоте перехода не сравнится с избранной Шопеном. Почему? Да потому, что в пределах этой маленькой прелюдии-жемчужины (шестнадцатитактовый период повторного строения из двух предложений) лишь отклонение в h реализует всеобщий принцип музыкальной симметрии, лежащий в основе темперации — все остальные отклонения разрушат гармонию формы и содержания на всех ступеньках ее иерархической лестницы.
Иными словами, в какой бы исходной ладотональности (кроме центральных в системе — С — аи Fis — dis) ни было написано произведение (любого масштаба), в нем по мере развертывания музыкальной мысли обязательно обнаруживается как бы незримая связь, поле притяжения к основным центрам темперированной системы С или Fis (могут быть, разумеется, и их параллели — аи dis — это все равно). Притяжение может осуществляться посредством одного звука, интервала или аккорда, а также их последовательности. Вариантов здесь множество. При этом диезные ладотональности чаще группируются вокруг центра Fis, бемольные — вокруг С.
Кто-то из вас может задать вполне резонный вопрос: «Так получается, что в музыке никакой модуляции в строгом школьном понимании нет?» В глобальном смысле — да. Все, так сказать, едино и в конечном счете любое произведение подчиняется единству системы, являясь ее как бы отснятым слепком особенно в механизме тончайших интонационно-гармонических процессов. Даже крупные музыкальные произведения (например, Фантазии f-moll. Скерцо b-moll Шопена, «Марш энтузиастов» из кинофильма «Светлый путь» И. Дунаевского и другие, правда, имеющиеся в истории музыки в небольшом количестве), начинающиеся в одной тональности, а заканчивающиеся в другой, подчиняются всеобщему принципу музыкальной симметрии. Но это уже отдельный вопрос, ответ на который далеко отклонит нас от последовательного изложения материала главы.
Если два построения в различных ладотональностях отделены друг от друга свершающей каденцией, как, например, в начале «Аппассионаты» Л. Бетховена, то образуется сопоставление тональностей.
В классической музыке выработались определенные закономерности в средствах модулирования. Обычно встречаются модуляции в так называемые родственные ладотональности.
Тональности, звукоряды которых имеют между собой наибольшее количество общих звуков, называются родственными или близкими.
Вторичным признаком родства является то, что тонические трезвучия близких ладотональностей располагаются на ступенях данной тональности. Сравним, например, С и G. Названные тональности имеют разницу в один ключевой знак. Тоническое трезвучие С является трезвучием IV ступени (субдоминантой) G. В то же время трезвучие G явится доминантовым в С. Отсюда делаем вывод, что эти тональности родственные.
Небезынтересно отметить, что в темперированной музыкальной системе по аналогии с двумя симметричными парами трезвучий на белой или черной клавиатурах рояля имеются такие же две пары симметричных ладотональностей, разумеется, родственных по единству звукоряда между собой. Помните, мы в предыдущих главах для удобства и краткости иногда писали эти два слова через тире, то есть трезвучие-тональность, трезвучие-ладотональность.
Из главы «Аккорды» вы знаете, что трезвучие С зеркально отражается в минорном трезвучии а, а трезвучие Fis — в минорном трезвучии dis. Эти тональности родственны между собой.
Поскольку все трезвучия на ступенях С и Fis в отражении дают только те трезвучия, которые имеются на ступенях белоклавишной и черноклавишной диатоники, то они и оказываются родственными по отношению к их центрам — Си Fis. Применительно к другим отраженным трезвучиям-ладотональностям, в составе которых происходит смешение черных и белых звуков-клавиш-нот, этот закон

Глава XIII Модуляция
Гармония очень трудно улавливается и очень легко нарушается.
Если вы внимательно смотрели и играли большинство примеров в нашей книге, то, наверное, обратили внимание, что в них часто при основной ладотонально-сти появляются переходы и отклонения в другие. В теории музыки такое явление получило название модуляция (от лат. modulatio — мерность, размеренность; закономерное изменение, перемена состояния).
Трудно себе представить какое-либо произведение среднего или большого масштаба, совершенно лишенное модуляций. Таким образом, модуляция является одним из средств в конструировании музыкальной формы как процесса. Такие произведения, как сонатина, соната, увертюра, симфония, квартет, инвенция, фуга и так далее не могут обойтись без модуляций.
Чрезвычайно многообразна роль модуляции внутри построений музыкально-художественного целого. В пределах изложения темы, например, применение модуляции способствует обогащению самыми разнообразными гармоническими красками мелодии, особенно если при этом имеется смена лада — минора на мажор или мажора на минор. Она может служить средством в создании впечатляющего эффекта неожиданности, решительности, как, например, в последних шестнадцати тактах Пятой фортепианной сонаты Л. Бетховена, или же настойчивости, как в начале Двадцать первой и Двадцать третьей его фортепианных сонат.
В серединных эпизодах типа разработки многих трехчастных пьес, а также в сонатных разработках модуляция обязательно является ведущим средством; с ее помощью осуществляется расстановка ладотональностей, служащих ориентирами в построении симметричных пропорций формы на малых и больших участках.
Кроме того, модуляция может быть использована как средство в создании динамических эффектов напряжения и спада. На этом, пожалуй, можно и остановиться, так как перечисление всех возможностей модулирования было бы слишком длинным.
Наиболее важным моментом в любых процессах модулирования является то, как именно произошла модуляция, кратковременна она или закреплена на относительно продолжительное время, что явилось связующим звеном (мелодическая фраза, отдельный аккорд или целая гармоническая последовательность) между исходной ладотональностью и конечной, или, может быть, оно вовсе отсутствует. Все это нашло отражение в теории музыки, в частности в так называемых типах тональных соотношений. Их оказалось всего три. Первый вы уже хорошо знаете — это модуляция. Остальные два следует пояснить отдельно.
Если новая ладотональность не имеет четкого кадансового закрепления, то такое явление получило название модуляционного отклонения. В главе «Музыкальная система» вы уже проанализировали Седьмой прелюд A-dur Ф. Шопена. Вернитесь снова к нему, посмотрите 12-й такт, и вам станет ясным смысл этого длинного термина. При этом обратите внимание, в какую ладотональность по отношению к исходной отклоняется Шопен, какое конкретно созвучие он затронул для создания прямо-таки целого поля напряжения к этой ладотональности? После того, как вы внимательно посмотрите, сыграете и вслушаетесь, подумайте, почему при отклонении композитору понадобился именно

ние психологии процесса изобретения в области математики» (М.: Советское радио, 1970. С. 20): «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа или же путешествую в экипаже, или прогуливаюсь после хорошего завтрака, или ночью, когда я не могу заснуть,— мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю; по крайней мере, так мне говорят другие. После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая, и все эти куски образуют «сырое тесто». Моя душа тогда воспламеняется, во всяком случае, если мне что-нибудь не мешает. Произведение растет, я слышу его все более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно ни было длинным. Затем я его охватываю единым взором, как хорошую картину или красивого мальчика, я слышу его в своем воображении непоследовательно, с деталями всех партий, как это должно зазвучать позже, но все целиком в ансамбле.
Если же при этом в процессе моей работы мои произведения принимают ту форму или манеру, которые характеризуют Моцарта и не похожи ни на чьи другие, то, клянусь, это происходит по той же причине, что, например, мой большой и крючковатый нос является моим, носом Моцарта, а не какого-нибудь другого лица; я не ищу оригинальности и сильно бы затруднился определить свою манеру. Совершенно естественно, что люди, имеющие различную внешность, оказываются отличными друг от друга внутренне также, как и внешне».
Разумеется, описанные явления в приведенном письме следует отнести к области исключений и при том редчайших!
Однако возвратимся к мелодии и посмотрим на нее глазами симметричных ухищрений, которые были описаны в предыдущих главах (отражение звуков, обращение интервалов и тому подобное). В чистом виде все это можно встретить в имитационной полифонии, особенно в канонах, которые, кстати сказать, так и называются «зеркальными». Вот два любопытных примера из «Руководства» К. Кистлера:

Переверните их «вверх ногами» — получится то же самое. Вот чудо! Как же это так получилось? Ведь когда слушаешь, вовсе не замечаешь, что музыка задумана справа — налево и слева — направо одинаково. Совершенно верно. Никто не в состоянии, услышав один раз произведение, определить, что можно играть его с конца к началу и получится то же самое. Наше восприятие движется в одном направлении и понадобится еще много времени, чтобы осознать подобную эквилибристику! В действительности настоящие композиторы об этом специально не заботятся. Хотя, как знать. Если вы откроете первую часть огромной Двадцать девятой сонаты Л. Бетховена для фортепиано (fur das Hammer-Klavier, op. 106), то в разработке найдете нечто подобное приведенному выше примеру.

ванном виде. Причем изменения в основном коснутся сопровождения. В нем появятся хроматические проходящие звуки в быстром движении. Откуда они появились — догадаться нетрудно. Это — вторая часть арии.
Но не только этими выразительными средствами добивается К. Сен-Санс слитности и стройности целого. Если подсчитать точки золотого сечения в каждой из частей арии и в их совокупности с точностью до четверти, то мы убедимся в удивительной симметричности всех построений.
Первая часть насчитывает 31 такт на \. Умножив 31 на 3, получаем 93 четверти. Точка золотого сечения припадает на начало 58-й четверти (0.618- 93 = = 57,474), то есть 20-й такт (57,474 : 3= 19,158).

Во второй части 20 тактов на ., иначе говоря, 80 четвертей или 1о0 восьмых.
Попробуем узнать точку золотого сечения с точностью до одной восьмой. Получаем 0,618 – 160=98,880. Разделив полученный результат на восемь (то есть такое количество восьмых, какое имеется в такте), обнаруживаем точку золотого сечения в начале 13-го такта (98,880 : 8= 12,360), совпадающую со звуком соли-бемоль.
А теперь интересно выяснить, где же лежит точка золотого сечения в обеих частях в целом. Для этого сложим количество четвертей первой и второй частей (93 + 80=173), умножим на коэффициент золотого сечения 0,618. Получим 106,914. что совпадает как раз с повтором первого предложения второй части. Таким образом, точка золотого сечения целого падает на начало второго предложения второй части.
А вот еще одно интересное соотношение темпо-, метроритма в этой арии с точкой золотого сечения целого. Поскольку темп во второй части замедлен, а метр
изменен (с \ на д), то восьмые длительности второй части приблизительно стали
равны четвертям первой. Это позволяет сложить 93 четверти первой части со 160 восьмыми второй. Получаем число 253. Умножив его на коэффициент 0,618, имеем 156,354 (приблизительных четвертей в соотношении с первой частью арии). Отсчитав данное количество четвертей от начала, получаем начало третьего предложения второй части (скачок на м. 7).
Кто-то из вас наверняка спросит: «А зачем все это подсчитывать в музыке’.’ Ради доказательства симметрии? Разве на слух нельзя определить, где кульминация целого и составляющих его частей?» Конечно, можно! Только так и следует поступать в своей слушательской и исполнительской практике; больше опираться на художественное чутье, интуицию, не пренебрегая, разумеется, хорошим вкусом.
Мы приводим эти подсчеты просто ради доказательства точности совпадений интуитивно ощущаемого с логически осознаваемым в подлинно художественном произведении.
В свободную минуту проверьте себя. Обратитесь к музыкальному произведению, звучание которого со всеми подробностями можете представить без нот, и постарайтесь определить кульминационные точки, а затем с карандашом, бумагой и нотами подсчитайте правильность своих наблюдений. Если вы ошиблись — не беда. Начните все сначала и установите, в чем была ошибка. Не ленитесь анализировать, и вы научитесь постигать красоту целого, а это в свою очередь поможет приобрести, кроме глубоких знаний в музыке, хороший вкус. Ведь недаром среди музыкантов бытует мнение, что настоящее композиторское чутье заключается в умении точно слышать кульминации в создаваемом произведении и верно выстроить их. Симметричная расстановка кульминаций — залог верной ориентации нашего слухового восприятия, которое не может подобно глазу сразу охватить целое (картину или здание), а лишь по мере повторения одних и тех же составных его частей, так сказать, ретроспективно оценить все вместе. Правда, Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» (с. 66) упоминает об апокрифическом (от греч. apokryphos — тайный, сокровенный) письме В. Моцарта, в котором великий композитор описал постижение музыкального целого в мгновение ока. К счастью, это интересное письмо сохранилось и мы процитируем его по книге французского математика Жака Адамара «Исследова-