Крутятся диски

любые музыкальные новации, общественная практика принимает лишь те, что обусловлены самой природой. И. С. Бах, а затем венские классики (И. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен) не создавали конкретных теорий, но в их творчестве ясно ощутима природная, естественная конструкция темперированной музыкальной системы, ее, так сказать, изначальная идея (связь с мирозданием). Музыка А.Скрябина поначалу казалась ультрамодернистской. Однако сегодня она уже представляется дальнейшим продолжением и углублением тех же естественных, природных конструкций и идей классиков. То же можно сказать о творчестве С. Прокофьева.
Изученные нами явления симметрии в строении музыкальной системы (гаммы, интервалы, аккорды) относятся к сфере мажора и минора. Из главы «Лад, тональность, гамма» вы уяснили, что свое неповторимо характерное звучание мажор и минор приобрели благодаря победе темперации. Этот постепенный процесс ее воцарения в европейской музыкальной культуре мы попытались кратко отразить в таблице на с. 27 нашей книги, которая так и называется «Схема европейской равномерно-темперированной двенадцатизвуковой мажоро-минорной системы в эволюции симметричных образований: от статики к динамике»…
Но музыка издавна не ограничивалась да и теперь не ограничивается только этими ладами. Ведь до сих пор существуют третьтоновые и даже четвертьтоновые системы темперации (например, на Востоке). Ладообразование — это такой же творческий процесс, как и сочинение музыки, то есть он бесконечен…

Продолжая прибавлять, но теперь уже к нонаккорду, еще одну терцию сверху, получим ундецимаккорд, далее — терцдецимаккорд. Оба они более свойственны современной музыке и в классике как самостоятельные созвучия отсутствуют.
Если взять на фортепиано без предварительной настройки любые из рассмотренных аккордов, то по специфической звуковой окраске мы сравнительно легко сможем ощутить, например, разницу в несколько матовом, затемненном звучании минорного трезвучия, малого минорного и малого уменьшенного септаккордов и более светлом, остром звучании мажорного трезвучия, малого мажорного и большого мажорного септаккордов. Таинственно, фантастично звучат увеличенное трезвучие, септаккорды — уменьшенный, большой с увеличенным. Резок на слух большой минорный септаккорд. Эта специфическая окраска в изолированном от лада звучании получила название ф о н и з м а, берущего свое начало также в обертоновом ряде. Вспомните характерную звучность некоторых интервалов-обертонов — б 3, б. 2, м. 7, тритона, ч. 5. Мы подробно на этом останавливались в связи с анализом Ноктюрна Des-dur Ф. Шопена (пример 60). Так, например, звучание большой терции на широком расстоянии от баса, дающего обертоны, почти всегда связывается с представлением о мажорном трезвучии; фонизм малой септимы при тех же условиях — с представлением о малом мажорном септаккорде. Вот почему следует по возможности быстро научиться реагировать сначала на фонизм отдельных интервалов, а затем — трезвучий, септаккордов и их обращений. После этого важно научиться связывать все фонические представления с конкретными музыкальными образцами. Например, начало Третьей фортепианной сонаты Л. Бетховена ясно опирается на фонизм различных мажорных трезвучий (сильные доли первого и второго тактов), а начало Первого скерцо Ф. Шопена — на фонизм терцквартак-корда малого с уменьшенным. Подобная ориентация очень хорошо развивает необходимый для музыканта ассоциативный уровень мышления, приучает слышать иногда с абсолютной точностью отдельные ладотональности и аккорды.
Одним из интереснейших свойств всех аккордов существующей музыкальной системы является взаимоотражение фонов. Так, например, любое мажорное трезвучие в отражении обязательно даст минорное и наоборот, мажорный секстаккорд — минорный квартсекстаккорд и наоборот, мажорный кварт-секстаккорд — минорный секстаккорд и наоборот. Из септаккордов три — малый минорный, большой мажорный и уменьшенный отражают, как уже было сказано, сами себя; малый мажорный — полууменьшенный и наоборот, а большой с увеличенным трезвучием — большой минорный септаккорд и наоборот.
Таким образом, мы лишний раз убеждаемся, что знание природных законов симметрии и золотого сечения приобретает исключительную важность в вопросе постижения смысла музыки вообще и теории музыки (долженствующей отражать, а не искажать этот смысл) в частности. Это не только ключ к унификации всех музыкальных явлений, но и высокий полет творческой фантазии, воображения. Настоящее знание этих законов может помочь в открытии глубоких тайников музыкальной формы и содержания. Каковыми бы ни были

те внимание на то, что при разрешении любых септаккордов правила разрешения интервалов сохраняются.

Особое внимание уделите малому мажорному, малому минорному, полууменьшенному и уменьшенному септакккордам. Они наиболее распространены в классической музыке. Об особенностях последнего мы слегка вам уже напоминали, когда предлагали прислушаться к нему в Баркароле П. Чайковского. Как и увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд равен по звучанию своим же обращениям (ум. 7 = б. 6, ув. 2 = м. 3). Те, кого заинтересует научно-теоретическое обоснование этого уникального явления, пусть читают дальше; кому затруднительно — можно пропустить.
В «Главе без названия» мы выяснили, что звуки ре и ля-бемоль отражают сами себя и служат центрами в образовании зеркально-осевой симметрии соответственно для белых и черных клавиш каждый в отдельности. Звуки фа и си взаимоотражают друг друга и являются осью симметрии черных и белых клавиш. Собрав воедино эти четыре «винтика», на которых крепятся зеркальная, осевая и радиальная симметрии, получаем один из уникальных септаккордов — уменьшенный. Благодаря симметричному строению звуков в этом аккорде становится возможным легкий переход из тональностей белой клавиатуры в тональности черной и наоборот. Аналогичным свойством частично обладают малый мажорный и полууменьшенный септаккорды; частично потому, что в их состав входит не два тритона, а всего лишь один. Самое интересное и важное в аспекте теории и практики состоит в том, что на уникальности этих трех аккордов (а уникальность в них создали тритоны) построено известное вам замечательное явление энгармонизма в музыке, дающее большие возможности в красочном сопоставлении отдаленных ладотональностей.
Весьма существенно научиться называть, не задумываясь, количество однотипных аккордов (то есть содержащих тритон) данных (мажорных и минорных) тональностей. Например, самоотражающийся малый минорный септаккорд ля— до—ми—соль будет принадлежать шести ладотональностям из расчета, что он встречается на II, III, VI ступенях натурального мажора и I, IV, V ступенях натурального минора. В результате получаем G, F, С, а, е, d.
Прибавление терции к септаккордам образует еще новый пятизвучный аккорд, дающий нону между нижним и верхним звуками. Он получил название — нонаккорд. В музыкальной практике употребляется почти исключительно нонаккорд V ступени ладотональности и реже — других ступеней; обозначается на письме — Dg. В натуральном мажоре он имеет большую нону, поэтому его назвали большим. В гармоническом миноре (и мажоре) нона малая — соответственно название — малый. В четырехголосии пропускают обычно квинтовый тон и тогда звучат две взаимоотраженные большие терции белой клавиатуры С — соль—си и фа—ля. Кроме того, пятиголосный Do можно представить себе как сумму взаимоотраженных звуков (фа—соль—ля—си), трезвучий V и II ступеней (соль—си—ре и ре—фа—ля). Разрешение нонаккордов осуществляется по принципу разрешения септаккордов. Нона идет на ступень вниз.

Читается: квинтсекстаккорд (6s), терцквартаккорд (4)), секундаккорд (2). Если аккорды представлены в определенных ладото-нальностях, то к цифрам спереди приставляются соответствующие римские цифры или буквы. В предшествующем примере в С это будет выглядеть так: 1бг.(Т6г>), I4i(T4.t), Ij(Ti), а в G, например, меняйте цифру I на IV, в е— на VI, в а— на III.
И также естественно, что диссонирующие аккорды (а их масса,— ведь кон-сонирующих по школьной теории всего два — мажорное и минорное трезвучия с их обращениями) должны иметь разрешения. Кто усвоил разрешение интервалов, тот уже фактически и практически знает разрешение аккордов. Опять начнем с тритона, следовательно, с уменьшенного трезвучия, которое разрешается в терцию с удвоением ее основания или вершины. Иначе говоря, терцовый тон уменьшенного трезвучия идет или вверх или вниз. Полученное разрешение называют неполным тоническим трезвучием.

Увеличенное трезвучие на VI ступени гармонического мажора разрешается ходом нижнего звука на ступень вниз. Его зеркальное отражение — увеличенное трезвучие на III ступени гармонического минора — ходом верхнего звука на ступень вверх.

Образцами разрешений всех септаккордов и их обращений (кроме большого минорного и большого с увеличенным трезвучием) будут служить следующие аккорды: DrCVy), VIIt и II: (малый минорный). Причем последний чаще применяется с переходом в D? и его обращения по следующей схеме «креста»:
Схема эта взаимообратима. на что указывают стрелки. Пусть, к примеру, требуется разрешить малый минорный септаккорд ре-диез—фа-диез—ля-диез—до-диез, образующийся на II ступени Cis. В схеме находим цифру 7, так как у нас септаккорд, и определяем по стрелке, отходящей вниз, что он должен перейти в доминантовый терцквартаккорд (то есть ре-диез—фа-диез—соль-диез—си-диез). Но если бы нам требовалось разрешить не септаккорд, а одно из его обращений, например терцквартаккорд, то, найдя в схеме его цифровое обозначение (4.0, мы определили бы по стрелке, теперь уже отходящей вверх, что он должен перейти в доминантсептаккорд (то есть ля-диез—до-диез—ре-диез—фа-диез перейдет в соль-диез—си-диез—ре-диез—фа-диез). То же самое произойдет, если брать другие обращения — секунд- и квинтсекстаккорды II ступени.
Обязательно потренируйтесь в построении, разрешении всех септаккордов и их обращений от отдельных звуков и в определенной ладотональности. Обрати-

Три минорных трезвучия с прибавлением терции, дающей малую септиму к основанию, образуют малые минорные септаккорды. Из них два септаккорда — ре—фа—ля—до и ми—соль—си—ре — взаимоотразятся, а третий — ля—до—ми—соль — отразит сам себя.
Мажорное трезвучие от звука соль с прибавлением терции образует малый мажорный септаккорд. Если он в ладу на V ступени мажора или гармонического минора, то его обычно называют доминантсептаккор-д о м, сокращенно обозначаемым Dr.
Если больших мажорных септаккордов в белоклавишной диатонике всего два, а малых минорных — три, то малый мажорный септаккорд является — единственным. Таким же единственным по звучанию будет его отражение — малый с уменьшенным трезвучием септаккорд, образующийся на VII ступени С. По названию VII ступени (вводный тон) и септаккорд назван вводным. Он содержит малую септиму по краям и уменьшенное трезвучие у основания. В учебной практике его также называют полууменьшенным.
Итак, в диатонике существует четыре разных по звучанию септаккорда. Аналогично отражению трезвучий септаккорды также имеют свои отражения в бело-клавишной диатонике. Если брать взаимоотражаемые трезвучия С — а (см. пример 68), то на их основе можно найти взаимоотражаемые септаккорды. Для этого требуется к ряду трезвучий С прибавлять терцию сверху, а к ряду а — снизу (в примере они затушеваны):

В гармонических ладах появляется еще три разновидности септаккордов. Введение ля-бемоль—соль-диез превратило большие мажорные септаккорды в большой с увеличенным трезвучием и большой минорный, которые стали также взаимоотражаемыми. Полууменьшенный превратился в уменьшенный (с уменьшенной септимой и одинаковыми малыми терциями), став таким образом уникальным в звучании и отражающим только себя септаккордом наподобие малого минорного ля—до—ми—соль:

Уже давно известно, что, при равенстве звучания, ля-бемоль является принадлежностью орфографии гармонического С, а соль-диез — гармонического а. По этому случаю проявите самостоятельность и активность: возьмите пример 71, перепишите (затушевывать верхние и нижние ноты не нужно) и проставьте в мажорном ряду бемоли во всех аккордах, содержащих ля, а в минорном — диезы во всех аккордах, содержащих соль. Затушуйте проставленные бемоли и диезы. Заголовок этого примера будет: «Септаккорды на ступенях мажора и минора гармонически х».
Естественно, что септаккорды имеют обращения, как и трезвучия, и образуются таким же точно способом, как они. Цифровое обозначение их также объясняется интерваликой.

клавиатуры, являясь своим точным отражением, если заменить ля-бемоль на соль-диез. Этот энгармонизм наделил увеличенное трезвучие особенностями, которых не имеет никакое другое, а именно: оно энгармонически равно своим же обращениям. Понятно почему: ув. 5 = м. 6, а ум.

Кроме того, существенно, что энгармонизм ля-бемоль—соль-диез повлиял на изменение взаимоотражаемых аккордов.

Поскольку черная клавиатура имеет всего пять клавиш-звуков-нот, в ней обнаруживается только одна пара взаимоотражаемых трезвучий: фа-диез—ля-диез—до-диез и ре-диез—фа-диез—ля-диез. Она точь-в-точь копирует белокла-вишную пару до—ми—соль и ля—до—ми. Кто из ребят внимательно читал «Главу без названия», тот уже, наверное, сообразил, что указанные две пары трезвучий на черных и белых клавишах представляют собой не что иное, как уникальный образец зеркально-осевой симметрии.
Уникальными эти две пары являются еще и в другом смысле. Вы привыкли, спускаясь на м. 3 вниз от I ступени мажора, находить параллельный минор на VI. Это верно. И только данные две пары трезвучий-ладотональностей (С — а и Fis — dis) совмещают в себе каждая в отдельности параллелизм и зеркальность. Другие мажорные трезвучия в зеркальном отражении будут давать обязательно другие непараллельные минорные и наоборот; например, трезвучие ре—фа-диез —ля в отражении даст соль—си-бемоль—ре и наоборот, а ми-бемоль—соль—си-бемоль — фа-диез—ля—до-диез и так далее. Происходит это явление все по той же причине взаимоотражаемости звуков. При этом сам данный звук и его отражение строго определены, то есть ре в отражении даст только ре, фа — только си, фа-диез — си-бемоль и наоборот. И так всегда и во всем — будь то гаммы, трезвучия, септаккорды… Вот почему желательно принять как аксиому взаимоотражаемость всех звуков. Если вы этим хорошенько овладеете, потренируйтесь в отражениях любых интервалов и трезвучий от белых и черных клавиш. Это будет для вас прекрасной гимнастикой ума! Позднее, играя и анализируя классическую музыку, вы поймете, какое важное значение в создании целостной композиции приобретают зеркальные параллельность и непараллельность трезвучий-ладотональностей.
Из всего вышеизложенного вы сообразили, что различных по звучанию, а следовательно и по построению, трезвучий существует всего четыре в музыкальной системе: два консонирующих — мажорное и минорное и два диссонирующих — уменьшенное и увеличенное.
Прибавляя сверху еще одну терцию (малую или большую), получаем новое созвучие, которое назвали септаккордом. Названия первых трех iohob в нем такие же, как и в трезвучии, то есть основной, терцовый и квинтовый. Верхний тон получил название септимы по интервалу, образованному основанием и вершиной. В диатоническом звукоряде насчитывают четыре различных по звучанию септаккорда. В белоклавишной диатонике два мажорных трезвучия от звуков до и фа дают с прибавлением терции одинаковые септаккорды с большой септимой по краям и мажорным трезвучием у основания: до—ми— соль—си и фа—ля—до—ми. Они так и называются большие мажорные септаккорды. Попутно обращаем ваше внимание, что указанные два септаккорда на белых клавишах зеркально отражают друг друга.

между крайними. Трезвучие можно также называть квинтаккордом, но этот термин почему-то редко применяется в теории музыки.
Аккорды, как и интервалы, имеют обращения. Трезвучие имеет два обращения. Первое возникает от переноса основного тона на октаву вверх; поскольку между крайними звуками образуется интервал сексты (в мажоре малой, миноре — большой), а нижний и средний дают терцию (соответственно малую и большую), первое обращение трезвучия получило название терцсекстак-корда (6.i), а сокращенно — секстаккорд (Те, Ив, 1ПЬ, De и так далее). Помещенные впереди буква или цифра показывают, от трезвучия какой именно ступени произведен данный секстаккорд.

Второе обращение, возникающее от переноса нижнего звука секстаккорда на октаву вверх, называется — квартсекстаккордом (64); пишут также с приставкой впереди буквы или цифры.
Следует предостеречь от возможных иногда ошибок и недоразумений: при переносе основного и терцового тонов в другую октаву они не меняют своих названий и функций. Очутившись в положении нижнего звука, терцовый и квинтовый тоны не превращаются в основные, как полагают некоторые учащиеся:

Это недоразумение тянет за собой ошибку в определении,— какой ступени принадлежит т о или другое обращение трезвучия. Сыграйте следующий маленький пример и назовите аккорды:

Невнимательные ученики первый аккорд определяют как Vlb, третий — как 16.], пятый — как Шв, шестой — как II6i. Конечно, получается глупость. Как будто люди не понимают смысла слов-предлогов «на» и «от»… Первый аккорд действительно на VII ступени гаммы С, а является он первым обращением о т трезвучия V ступени; обозначается: Vh или Dh.
Рекомендуем всем потренироваться в подбирании аккордов, пока трезвучий с обращениями, а в дальнейшем и всех септаккордов с обращениями в разных ладотональностях с обязательным называнием их. Элементарным образцом может служить вышеприведенный пример.
В учебнике гармонии Н. Римского-Корсакова дана следующая любопытная схема трезвучий белой клавиатуры для пояснения ближайшего родства тональностей по отношению к С — а.

не только в значении интервала, но и отдельных тонов аккорда. Путаницы это не внесет, каждый раз по тексту ясно, о чем идет речь.
Мажорное трезвучие характеризуется интервалом большой терции от основного до терцового тонов, минорное — малой. Крайние тоны обоих трезвучий образуют чистую квинту. Хотя мы будем заниматься построением трезвучий в С — а, потренируйтесь в быстром нахождении трезвучий от любой из двенадцати клавиш. Предупреждаем, большой процент учащихся делает ошибки в случаях, когда требуются дубль знаки. Два случая мы вам покажем, а остальные — найдите сами. Например, в мажорном трезвучии от ми-диез ученики, склонные к ошибкам, совершают их по-разному: одни говорят и пишут ми-диез—соль-диез—до, другие — ми-диез—ля—до (или вместо до — си-диез). Второй случай: минорное трезвучие от звука соль-бемоль называют — соль-бемоль—си-бемоль—ре-бемоль (или соль-бемоль—ля—ре-бемоль).
Из своей еще короткой биографии вы знаете, что ошибки ведут к неприятностям, например снижению оценки. Хотя «на ошибках учатся», но все же раз совершенная она манит к повторению. Так уж лучше сделать профилактику.
Естественно, что на главных ступенях натурального мажора находятся мажорные трезвучия, а на главных ступенях натурального минора — минорные:

На побочных ступенях мажора — II, III, VI — расположены минорные трезвучия; на VII ступени, где находится ум. 5 (знаменитый «дьявол»!) и трезвучие, естественно, с уменьшенной квинтой, состоящее из двух взаи-моотражаемых терций.

Его так и прозвали уменьшенное.
В те далекие от нас времена, когда тритон нарекли «дьяволом», оно вовсе не применялось, а когда стали применять, то в дьявола, тем более в музыке, уже перестали верить, а за компанию — ив Бога. Поэтому такой грозной клички оно не получило.
Побочные ступени натурального минора —III, VI, VII — дают мажорные трезвучия, II ступень — уменьшенное трезвучие.

Поскольку в главе «Лад, тональность, гамма» уже выяснилось, что параллельные мажор и минор имеют одинаковый звуковой состав, но с разной нумерацией ступеней, предлагаем для наглядности схему.

мин. ум. меж. мин. мин. мвж. маж.
Следовательно, натуральные лады мажора и минора имеют одинаковый комплект трезвучий: три мажорных, три минорных, одно уменьшенное. Но ступени, разумеется, не совпадают.
Подобно обозначению интервалов цифрами, трезвучия также можно цифровать: 5.», то есть терция между нижним и средним звуками, квинта —

Глава IX Аккорды
Весь вечер Ленский был рассеян. То молчалив, то весел вновь: Но тот, кто музою взлелеян, Всегда таков: нахмуря бровь, Садился он за клавикорды И брал на них одни аккорды…
А. С. Пушкин
Аккорд {франц. accord) — буквально — согласие.
Можете ли вы представить себе пьесу, созданную из одного арпеджирован-ного мажорного трезвучия? А вот Р. Вагнер создал. Слышали ли вы вступление к его опере «Золото Рейна»? Мы не знаем, случайно или, исходя из каких-то соображений, он выбрал звук ми-бемоль. Если кто-то загорелся желанием поскорее узнать эту музыку и кинулся на розыски клавира, не спешите: в переложении на фортепиано эта превосходнейшая интродукция, конечно, не впечатляет. На одном трезвучии без других вспомогательных средств далеко не уплывешь ни по Рейну, ни по Днепру. Р. Вагнер привлекает для создания образа могучей реки оркестровые краски, динамику, регистры.
Уже давно все убеждены в явном существовании мажорного трезвучия в природе музыкального звука. Оно, так сказать, плавает на поверхности оберто-нового звукоряда; без особого труда извлекается из пионерских горнов, слышится в зычных гудках, сиренах и прочее. О минорном трезвучии мы достаточно говорили в главе «Лад, тональность, гамма». И в этой главе на основе взаимоотражаемости отдельных звуков и интервалов будет показана взаимоотражаемость мажорного и минорного трезвучий, септаккордов и так далее.
Мы беседуем о трезвучиях, дали название главе «Аккорды», а еще не объяснили, что это такое в музыкальном смысле.
Аккордом в классическом понимании обычно называют созвучие, состоящее из трех звуков и более, расположенных обязательно по терциям.
Однако музыкальная практика уже классического периода давала образцы аккордики куда более сложные, чем трезвучия, септаккорды и другие созвучия, расположенные по терциям. В XX веке понимание аккорда, принципов его строения, а также устойчивости или неустойчивости резко изменилось. Сейчас, по сути, возможен любой аккорд любой структуры как сам по себе, так и в последовательности, что определяется прежде всего самой музыкальной системой и интервальными соотношениями созвучий между собой (кварто-квинтовое, терцово-секстовое и секундовое). В последнем случае аккордом следует называть созвучие, состоящее минимум из трех голосов, которые могут сочетаться между собой по следующим четырем принципам (в отдельности или совокупности):
— терцово-секстовый (или классический);
— кварто-квинтовый;
— секундовый;
— смешанный;
В нашу задачу входит изучение только классической аккордики. С нее мы и начнем. Сразу будем изучать аккорды на ступенях гамм С — а (натуральных и гармонических).
Необходимо закрепить некоторые общепринятые термины, касающиеся строения аккордов, в данном случае — трезвучий. Нижний тон называется основным, сокращенно — примой, средний — терцовым, сокращенно — терцией, верхний — квинтовым, сокращенно — квинтой. Примечайте, что термины — прима, терция, квинта применяются теперь

Здесь и тритон, и септима, и секунда, но все они сливаются, и мы поэтому не ощущаем их как резкие диссонансы. Напротив, они ласкают слух, производя впечатление устойчивости. Вот как чудесно удалось Шопену воплотить в мелодике и сопровождении Ноктюрна интервалы-обертоны. Композитор как бы убеждает нас, слушателей, в их непреходящей художественной красоте. И мы вместе с ним можем с полной уверенностью сказать, что интервал — это действительно живая клеточка музыки.
Мы часто говорим: «Дары полей, дары садов…». Природа приносит нам свои дары, питает пищей наше тело. А разве не драгоценный дар ее — звучание натурального звукоряда? Разве не посредством его человек сумел создать прекраснейшее из искусств — музыку? Невозможно представить себе, какова бы была жизнь без музыки. Служители Евтерпы, Аполлона и Орфея, давайте же беречь ее, защищать от всяких абстракционизмов и прочих измов.
Итак, мы изучили интервалику, существующую в природе музыкального звука. Теперь нам предстоит изучить аккорды.