Крутятся диски

Предлагаем читателям самим определить размеры.
Если нот меньше, чем долей, то происходит, как уже было сказано, слияние долей в одну ноту, например:(но нежелательна такая запись: так как она характерна для размера но не так: Такая запись указывает на размер
Если же в такте нет ни одной ноты, то с паузами (в написании их) случаются недоразумения даже у подвинутых учеников. Почему-то они не всегда обращают внимание на то, что в печати целая пауза применяется не только для такта в, но для любого целого.
Для вокальной музыки правила группировки иные. Они зависят от литературного текста. Если каждому звуку соответствует один слог текста, то каждая нота пишется отдельно, не группируясь с другими. В противоположном случае, то есть когда слог распевается на несколько звуков, их записывают по правилам обычной группировки и объединяют лигой:

В свое время С. Прокофьев, как известно, предложил вокальную группировку отменить и йотировать вокальные партии по правилам инструментальной группировки, что, безусловно, было бы гораздо удобнее и экономнее. Однако это предложение почему-то не было принято, возможно, по причине выработки различных профессиональных навыков чтения нот у вокалистов и инструменталистов.
Мы рассмотрели сложные такты, образованные однородными простыми. От сложения разноразмерных тактов образуются смешанные. Чаще всего
бывают. Пятидольные образуются от сложения 2+3 или 3+2; семидольные — 2+2+3, 3+2+2, 2+3+2. например:

Смешанные размеры нетипичны для музыки, называемой «классической». Они свойственны, скорее, народно-национальной музыке (русской, украинской, болгарской и другой).
Изредка встречаются, мы бы сказали, курьезные виды смешанных тактов,

Внешне он ничем не отличается от такта на, и все такты в приведенном примере можно было бы без ущерба записать на 7.
Другое дело — такт девятый «Прогулки». Композитор выписывает в среднем голосе дважды выдерживаемый звук ми-бемоль, и метроритмическая картина в акцентах несколько меняется, хотя внешне такт не разрушается. Это очень важно понимать исполнителям для правильного произнесения мотивов. Происходит удлинение хореической стопы, ее превращение в дактиль с акцентами на первой и четвертой долях такта. В результате получаются два трехдольника, то есть 2Х 3. Аналогичная картина наблюдается в Первой балладе Ф. Шопена. И очень немногие пианисты понимают и корректно исполняют метроритмические акценты в тактах 48—55, 90—93, 166—180. Большинство превращает трехдольник в двудольник иногда в угоду удобной аппликатуре, а иногда просто по недопониманию мысли композитора. А вот в примере 101 нашей книги (Хоральная прелюдия И. Брамса) присутствует формальная авторская запись. Если пытаться эту музыку записать на слух (в виде диктанта), то проблемы с определением размера не возникает. Строение мотивов в прелюдии таково, что каждый из них легко укладывается в простой трехдольник, то есть без затакта. Доказательством служит
ясное начало первого мотива с тонической гармонии. По объективно воспринимаемому здесь музыкальному смыслу начальные стопы — дактиль, тогда как
И. Брамс записал их с затактом, то есть амфибрахием. Налицо разница в
соотношении сильных и слабых долей. Что и говорить, туго приходится исполнителям в таких случаях. Очевидно, это обстоятельство побудило редактора отметить маленькими рисками на обоих нотоносцах окончания мотивов.
Трехдольный такт, сложенный вдвое, образует шестидольный такт:
Трехдольный такт, сложенный три раза, образует девятидольный:
редко, а сложенный четыре раза — двенадцатидольныи:
В каждом сложном такте столько сильных долей, сколько простых тактов входит в его состав. Наиболее явственный акцент имеет первая доля, называемая главным сильным временем. Остальные, служащие началом каждого простого такта, называем относительно сильным. В сложных тактах количество долей зависит от темпа. Так, например, в быстром темпе
размеры воспринимаются соответственно как двудольный, трехдольный, четырехдольный, то есть по количеству простых тактов. Иначе говоря, единица измерения укрупняется. Выше мы уже говорили об этом в связи с простыми тактами на, доказывая всеобщее господство двудольности в музыке и проводя аналогию с теорией относительности А. Эйнштейна (изменение понятий пространство-время в физике аналогично изменению единиц отсчета в музыке, в частности при ее восприятии).
Группировать ноты в сложных тактах следует так, чтобы видны были простые такты, его составляющие. Иными словами, групп должно быть столько, сколько
простых тактов. Например:

Для удобства восприятия ритмического рисунка ноты принято группировать определенным способом, то есть в простых тактах групп должна быть столько, сколько показывает верхняя цифра при ключе,
например: Длительность каждой группы равняется нижней цифре. Если количество нот и долей совпадает, то, собственно, и группировать нечего:
Если же длительности их неодинаковы, то допускается отступление от данного правила, например:
Если количество нот меньше, чем указано в обозначении размера, то происходит слияние групп: В противоположном случае, когда нот больше, чем долей в такте. следует группировать так, чтобы длительность каждой группы равнялась доле:
В случае, когда большое количество нот и все они одинаковой длительности, удобно связывать их одной вязкой:
Теперь, когда мы выяснили понятия метра и ритма, познакомились с простыми тактами, перейдем к объяснению сложных.
От сложения простых тактов образуются сложные. Двудольный такт, сло-
женныи вдвое, образует четырехдольный (чаще всего — или С, реже — fi, еще
реже— 2), например:
Иногда встречается двудольный такт, сложенный из трех тактов, то есть.. Такой такт имеет сходство с простым например:
В «Картинках с выставки» начало «Прогулки» (четыре первые пары тактов) записано М. Мусоргским в переменном размере, о котором речь пойдет дальше. Мы остановимся лишь на такте. Структурно он представляет собой строенный хореический двудольник (три такта в одном, что равно 3X2):

Allegro, fiusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto [Скоро, в русском стнлс, без торопливости, несколько сдержанно]

Присмотритесь повнимательней к ритмическим явлениям приведенного фрагмента. Поначалу фортепианное сопровождение ограничивалось типичной романсной, гитарной фактурой: бас плюс разложенный аккорд (гармоническая фигурация) восьмыми. С изменением текста («И сердце бьется в упоенье») ритмическая картина меняется: вместо романсной фактуры появляются пульсирующие фигуры из четырех шестнадцатых, наподобие аккомпанемента песни Ф. Шуберта «В путь», что великолепно передает трепет бьющегося сердца.
Таким образом, вы уже убедились, что ритм, исходя из вышеприведенного примера, есть внутреннее выражение метра; его живое конкретное проявление мы ощущаем как внутреннюю заполненность теми или иными длительностями, ритмическими фигурами данной метрической пульсации.
Понятие ритма в его широком значении в применении к природе живой и неживой несколько не сходится с этим словоупотреблением в музыке. Скорее понимание двудольного музыкального метра как чередования акцентируемой и неакцентируемой долей характеризует те биологические процессы, о которых мы уже говорили (дыхание, сердцебиение). И все же, какими бы разнообразными ни были метроритмические структуры, в музыке безраздельно господствует двудоль-ность. Меняется лишь точка отсчета. И понять это помогает исключительный универсализм все той же теории относительности А. Эйнштейна. В самом деле, возьмите вальс и считайте тактами, то есть укрупните единицу пульсации. И у вас неизбежно получится двудольность. Этим, кстати, объясняется частое наличие к вальсам (особенно венским) вступлений, состоящих из четырех тактов (собственно повторенный двутакт), в которых басы поочередно берут то тонику, то доминанту, а надстройка (аккорд) при этом не меняется…
Однако традиция словоупотребления такова, что мы не можем от нее отступать. И в медицине, и в быту мы говорим о ритме или аритмии. И музыканты, и немузыканты употребляют иной раз выражение: в ритме вальса, польки, не заботясь о точности терминологии. Подробнее об этом будет сказано в главе «Терминология».
В одной из искусствоведческих работ мы встретили ссылку на книгу Д. Горского «Логика и методология науки» (М.: Наука, 1967). В ней на странице 104 речь идет «соотношении точного и неточного в точных (разрядка наша.— Е.М., Г.В.) науках». Вы наверняка знаете, что теория музыки не претендует на высокое звание точной науки. И, если вы заглядывали в словари, музыкальные и общие, и разные учебники теории музыки, то, конечно, встречали разные определения понятия ритм. Все же мы хотим дать свое, не обязывая наших читателей «вызубрить» его.
Музыкальный ритм есть движение звуков и пауз, разнообразных по длительности (чаще) или однообразных (реже) на фоне какого-либо метра, причем общая сумма всех длительностей равняется цифровому обозначению при ключе, то есть размеру такта. Короче говоря: поток звуков в условную по темпу единицу времени есть ритм.
Кто-то из музыкантов сделал такое сравнение: метр — это как бы канва (сетка), а ритм — узор, который вышивается по ней. Считаем такое сравнение выразительным и убедительным.
Ритм — важнейшее средство музыкальной выразительности. Недаром, характеризуя ритм, применяют разнообразные выражения: прихотливый, игривый, капризный, спокойный, угрожающий, монотонный и многие другие. Конечно, в подавляющем большинстве случаев ритм приобретает свой характер в сочетании с определенной мелодией, гармонией, темпом, регистром, тембром и другими компонентами музыки, но возможно и самодовлеющее значение ритма в отрыве от прочих компонентов. В национальной музыкальной культуре различных народов, например узбеков, таджиков и других, бытуют танцы под аккомпанемент одних ударных инструментов и никакой музыкальной интонации! В симфонической музыке можно указать на интереснейшие примеры, когда зловещий ритм барабанной дроби господствует над всем оркестром и как бы задает тон всей музыке. Имеем в виду «Болеро» М. Равеля и «тему нашествия» первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича.

романса М. Глинки «Я помню чудное мгновенье» производит впечатление ускорения темпа:

Прослушав в исполнении педагога приведенный отрывок из куранты два-три раза, учащиеся сначала должны определить единицу пульсации, а именно: какие длительности являются здесь самыми короткими, а какие — долгими. Выясняем с помощью внимательного вслушивания в темпо-, метроритм пьесы. Самыми короткими длительностями здесь будут восьмые. Постепенно при последующих проигрываниях отрывка педагогом в слушательском представлении учащихся должна появиться четкая картина других длительностей, выверяемых найденной короткой. Далее внимание направляется на отыскание одинаковых мелодических или гармонических структур. Ученикам обязательно следует указать, что одинаковые мотивы, появляющиеся на разных участках формы, должны быть всегда оформлены в строго одинаковых метроритмических условиях. Исключения здесь (в классической музыке), скорее, редкость, чем правило. И только после этих этапов анализа проставляются тактовые черты.
Выбор длительности в старинной музыке обусловливался темпом, то есть скоростью единицы пульсации. Иначе говоря, бревисы, семибревисы, целые, половины и так далее обладали некоей абсолютной величиной в смысле скорости. Четверть приблизительно равнялась одному удару в секунду. Этим объясняется отсутствие темповых обозначений в старинной музыке. Они впервые появляются лишь в XVII столетии. Начиная примерно с этого времени длительности нот утрачивают свое абсолютное значение и становятся целиком зависимыми от темпа. Изредка встречающиеся ныне размеры не что иное, как дань прошлому времени.
Таким образом, размером в музыке мы называем конкретное выражение метра в нотописи. Например, двудольный метр может быть выражен: трехдольный
Подобно тому, как взаимосвязаны метр и ритм (ведь часто пишут и говорят: метроритм), темп и ритм также зависят друг от друга. В медленных частях симфоний, сонат венских классиков — И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена — текст, как правило, выписан мелкими длительностями: шестнадцатыми, тридцать-вторыми и так далее, а в быстрых — наоборот — более крупными. Это обстоятельство тесно связано с возможностями человеческого восприятия. Так, пьесы быстрого темпа обычно имеют «белый» вид; такты как бы полупустые, малозапол-ненные, что позволяет понять их, охватить «единым взором». Не то в медленных частях. Здесь такт насыщен многообразием ритмических фигур, требующих обдумывания, скрупулезного анализа, даже в некотором роде математического расчета. В быстрых темпах подобное обдумывание для исполнителя сводится к минимуму. Ведь необходимо заглянуть еще и вперед, так сказать, в «перспективу» записи. В медленных темпах требуется гораздо больше времени для расшифровки. Именно поэтому запись усложнена мелкими длительностями, фиоритурами и так далее.
Иллюзорное изменение темпа может произойти в случае перехода от крупных длительностей к более мелким и наоборот. Например, смена восьмых длительностей шестнадцатыми при сохранении исходного темпа в конце изумительного

15. Allegro
*legato
Ф. Шопен. Мазурка Op.24 №2

il basso semprr legato
Двудольные и трехдольные такты называются простыми тактами. Бывают случаи, когда пьеса начинается не с начала такта, а с его середины или конца. Такое явление называется затактом.
Н. Ри мский – Коре аков Песня Индийского гост
из оперы “Садко”
Примечание. В существующих учебниках почему-то опускается очень важный вопрос о научении музыкантов правильно определять такт в музыке, которая только что прозвучала, сообразуясь с темпом, то есть воспринимать и верно воспроизводить устно, письменно или на инструменте живое течение в музыке четвертей, восьмых, шестнадцатых и так далее. Нередко на уроках сольфеджио учащиеся слушают музыку, так сказать, эмоционально и не слышат тех метроритмических явлений, которые в ней происходят. Это большое упущение, так как в перспективе оно ведет к полному непониманию музыкального синтаксиса.
Остановимся, к примеру, на таком любопытном отрывке из неоконченной сюиты для клавира В. Моцарта:

Автор приводит эту схему для доказательства родства поэзии и музыки, а нам она весьма удобна для иллюстрации закона симметрии, который существует в природе и во всех видах искусства.
Возвращаемся к рисунку К. Мифитишева. Заметьте, что амфибрахий сам по себе симметричен, а в совокупности с дактилем и анапестом он образует трехступенчатую симметрию (в отличие от двуступенчатой, представленной ямбом и хореем).
В применении к поэзии существует термин поэтическая метрика. Применительно к музыке — метр, хотя полного совпадения в этих понятиях нет. Следовательно, метром в музыке будет чередование сильных и слабых долей с различным их соотношением.
Упомянутые в конце предыдущей главы цифровые обозначения при ключе и вертикальная черта являются выразителем метра в нотописи. Верхняя цифра указывает на количество долей в такте; нижняя — на длительность этой доли или единицу пульсации.
Следовательно, тактом в музыке называется отделение вертикальной чертой суммы длительностей, указанной при ключе.
Ни в коем случае нельзя считать это обозначение дробью, как это некоторые ошибочно представляют себе и даже пишут, разделяя верхнюю и нижнюю цифры чертой, совсем как в математической дроби. В солидном учебнике Л. Красинской и В. Уткина «Элементарная теория музыки», вышедшем в 1983 году, на страницах 40—41 это досадное упущение не только не ликвидировано, но, напротив, предлагается как некая прогрессивная методика.
Наиболее ярко метр ощутим в танцевальной музыке, например двудоль-ность — в польке:
Не очень скоро
М Глинка. Детская полька

Трехдольность — в вальсе, мазурке:

Умеренно. Грациозно
Лекок. Вальс

ГлаваV Ритм и метр
В начале был ритм. Ганс фон Бюлон
Ритм существует в природе. Проверьте свой пульс. Вы почувствуете равномерность его биений. Можно также сосредоточить внимание на своем дыхании. Аналогичное ощущение…
В этих биологических процессах мы воспринимаем два момента: например, в дыхании — вдох и выдох, то есть — сильное и слабое время (долю).
Таким образом, двудольность заложена в природе. Ее мы наблюдаем в обыденной речи, особенно ярко — в стихах, а также и в музыке.
Трехдольность получается в результате деления целого на наименьшее нечетное, то есть три.
Итак, в двудольности мы имеем чередование сильной и слабой долей, в трехдольности — сильной и двух слабых. Эта закономерность обнаруживается равно и в стихосложении, и в музыке.
Двудольность, например, в поэзии выражается в хореической стопе.
Мчатся тучки, вьются тучки. Невидимкою луна.
Это вам уже известно, конечно, из уроков литературы. Известен вам также и дактиль:
Тучки небесные Вечные странники…
Небезынтересно отметить, что стопы отличаются друг от друга местоположением ударного слога. Если начальный слог ударный, а второй безударный, то это — хорей. Если наоборот — ямб. Ту же зависимость нетрудно уловить в дактиле и анапесте. В первом — начало сильное и два слабых окончания, во втором наоборот. Наверное, наши любознательные смекнули, что в этом затейливом противоположении действует все тот же известный закон симметрии. А вот как наглядно представлена симметрия стоп в книге болгарского преподавателя Крума Мифитишева «Музыка в гимнастике» (София, 1977).
дактиль-амфибрахий-анапест

ученым приблизительно прочитать, а затем и уточнить значения древних византийских мелодий.
Известно, что при передаче византийских знаков на Русь изменились и сами знаки, и мелодии. В них было внесено много нового и выброшено многое из того, что было в Византии. Наверное, русскому уху показались непривычными пышные византийские напевы, и наши древние роспевщики (так назывались тогда на Руси композиторы) переделали их по-своему. Таким образом, сравнивать знаки при расшифровке было не с чем. Может показаться странным, но до настоящего времени науке не известно ни одно, даже самое примитивное руководство по музыке, относящееся к XI—XIV векам; очевидно, их и не было. С более поздней русской музыкальной традицией (XV—XVII века) дело обстоит немногим лучше.
Первые крупные исследователи крюковых напевов — профессор Д. Разумовский и князь В. Одоевский, начавшие свою работу приблизительно в середине XIX века,— заметили сходство записей напевов XV и XVII веков. Они сделали, казалось бы, логический вывод: если начертания близки, близки и мелодии. Многое, конечно, не задано в крюках XV века — интервалы, лад… Но ведь многое запоминалось на слух — на то есть прямые указания в азбуках, а что удобнее запоминать на слух, как не лад, обороты? Есть, конечно, и несоответствия ранних вариантов поздним, но значения знаков нам известны по материалам XVII века. Следовательно, нужно по ним поправить известный нам напев XVII века по записи XV века, и мы получим подлинный, полузабытый напев того времени.
Взяв для проверки хорошо известный материал песнопений по рукописям XVII века, как если бы мы еще не могли их читать, Л. Игошев с помощью ЭВМ составил программу из ряда обычных уравнений, где неизвестные — количества звуков в крюках, записывающих напев, а правые части — приблизительные количества звуков в данных напевах. Правые части уравнений несколько исказили, чтобы посмотреть, как поведут себя поправки. По просчете на ЭВМ ЕС-1022 оказалось: поправки весьма малы, значения крюков очень близки к истинным. После этого эксперимента началась работа на реальном материале — записях рубежа XVI—XVII веков. Предварительные решения позволяют говорить, что музыкальное значение большинства крюков не изменилось за век; это и натолкнуло Л. Игошева на плодотворную мысль об устойчивости традиции, о правильности выводов старых расшифровщиков. Основываясь на этом, можно предположить, что звучание музыки в дотемперационный период немногим отличалось от ее звучания в привычном для нас темперированном строе.