Крутятся диски

-— 42 —
насъ несравненно выше и отвечало боле строгимъ требо-вашямъ, которыя тогда предъявлялись еъ молодымъ, начинающимъ свою карьеру пъвцамъ. Именно указанный нами перодъ и подарилъ русскую оперную сцену всеми теми выдающимися певцами-артистами, которыми она вправ-в гордиться, и блестяпце, но къ сожаление, немногочисленные представители которой остались еще въ виде ръущихъ исключешй на русской оперной сцене.
Объ отдельныхъ талант ахъ выдающихся п-бвцовъ я здесь не упоминаю, они всегда были и будутъ; но это рвдюя исключешя и если даже консерваторская школа способствовала ихъ развитие, то это еще не есть доказательство, что школа хороша ибо при строгомъ разборе увидимъ, что талантъ при общемъ развитш создаетъ передовыхъ людей и вне спещальныхъ школъ; даже при неправильномъ обу-чеши всегда выделятся таланты и Богомъ одаренныя натуры. Объ этихъ исключешяхъ я говорить не буду. Масса нуждается въ правильной постановка учебнаго плана.
Главную вину во всбхъ неудачахъ следуетъ приписать нашимъ учителямъ и учительницамъ пъшя. Учатъ петь у насъ даже и таюя лица, которые сами никогда этимъ серьезно не занимались, а пробавлялись однимъ диллетантизмомъ по части пЬшя и въ музыкальномъ искусстве очень мало смыслятъ. Я знаю такихъ учнтель-ницъ пгЬня, которыя чистосердечно сознаются въ своемъ невежестве по этому предмету и извиняются просто тбмъ, что »есть хочется«! Публика не разбираетъ сути дъла; ее морочатъ рекламой. Выдающихся профессоровъ въ настоящее время очень мало, зато веъ потерявшие голосг и состарев-пиеся певцы и певицы, все они считаютъ себя призванными учителями пЬшя, всЬ учатъ, и въ то же время всЬ недовольны методомъ соперниковъ. Въ конце концовъ у всЬхъ въ результате получается нуль, не считая, конечно, ръущихъ большею частою случайныхъ исключешй.
Былъ когда-то у насъ въ Петербург профессоръ пгЬшя, покойная Ниссенъ Саломонъ; на нее въ свое время не мало нападали, и тбмъ не мене это была почти единственная учительница пшя, оставившая заметные слъ-ды своей вокально-педагогической деятельности. Прямая обязанность руководителе! Консерваторш и Дирекцш Императорскаго
43
Русскаго Музыкальнаго Общества — выяснить себ-Ь причины общаго упадка преподавашя вевтя; необходимо принять решительный м^ры, чтобы поднять уровень вокаль-наго искусства въ Россш.
По общепринятому поняию, классы теорш и компо-зицш поставлены у насъ весьма хорошо. Между всЬми предметами преподавашя въ Консерваторш теор!я играетъ преобладающую роль, и какъ спещальный предметъ, она ведется прекрасно. То же самое можно сказать и про клаесъ композицш.
При всемъ томъ я не могу не привести отзыва некоего Autodidaetos’a, высказаннаго имъ въ книг-Ь »Aplxorismen iiber Mnsik« еще въ 1823 году и сохранившаго свое значение и въ наше время. »Теоретики всего м!ра, гово-
ритъ авторъ, не имготъ большаго успеха съ своими ком-позиц1ями. Какъ изучеше игры на томъ или другомъ инструмент такъ и изучеше теорш въ ея полномъ объе-arfe требуетъ отъ 10 —12 л^та усидчиваго труда и посто-янныхъ упражнешй, а продолжительность теоретическихъ занятй стсняетъ развиие безпристрастнаго понимашя музыки.
»Изучеше гармонш ведется большею част!ею такъ односторонне, механически, скучно и сухо, что убиваетъ всякое самостоятельное музыкальное развгше, подавляетъ фанта-зш, заглушаетъ и губитъ естественное стрежлеше къ кра-снвон9 выразительной мелодш и умерщвляетъ возвышенное чувство къ благородному искусству.
»При известной усидчивости не трудно выработать въ себъ1 или въ своихъ ученикахъ механическую ловкость фактуры вообще, ибо для этого не требуется глубокаго вника-шя въ искусств’6, ни чувства къ изящному, требуется только напряженное, доходящее до мелочности, пршгежа-не. Но эта механическая музыкальная ловкость, какъ бы ее ни восхваляли, собственно говоря еще очень немного*. ДалФе онъ пишетъ: »Произведеня искусства, являю-нцяся результатомъ разечитаннаго творчества, не захваты-

40
верно поставленъ, что звуки должны выходить изъ гортани естественно, что обработка и развитие голоса достигается техникой и что безъ техники немыслима даже малейшая музыкальная фраза; что въ nfeii, также какъ и на инструмент сначала должны быть отдельные правильно и верно взятые звуки, что соединеше этихъ звуковъ въ отчетливое музыкальное целое и есть основаше всего музыкальнаго и вокальнаго искусства? Неужели всего этого они не понимаютъ? Вибращя голоса, присущая почти всбмъ нашимъ певцамъ, есть своего рода болезнь, весьма опасная для будущности поющаго. Этой болезнш страдаютъ уже почти поголовно все начинающее учиться петь, такъ что при малейшемъ переходе отъ одного звука еъ другому голосъ учащагося производитъ так!я нево-образимыя колебашя и неправильности, что мало мальски опытный слухъ, вместо отчетливыхъ и ясныхъ звуковъ, слы-шитъ цЬлую гамму какихъ-то неопределенных едва улови-мыхъ, фальшивыхъ и некрасивыхъ звуковъ, такъ что слушать это пеше положительно несносно.
Где тутъ вокальная законченность, уверенность, свобода и простота звука итальянской школы п-втя или гра-щозность, отчетливость фразировки, чистота интонацш и выразительная декламащя французской школы?
Шшицъ, ум’Ьющихъ хорошо пгЬть романсы, очень мало, певпрвъ же почти совсбмъ нтъ.
У насъ въ Россш развилась еще другая страшная болезнь между певицами и певцами, а именно — болезнь попасть на сцену Императорской Русской оперы. Поступаю-щй въ Консерваторш чуть ли не съ перваго же дня на-чинаетъ мечтать, какъ бы скорее получить ангажементъ, и не дождется того момента, когда профессоръ приступ аетъ къ разучивашю съ ними оперныхъ ролей. Профессора же заражены бол-взненнымъ тщеслав!емъ провести своихъ уче-никовъ на оперную сцену, вследств!е чего разучиваются роли тогда, когда ученики совсбмъ еще не подготовлены. Наши певцы почти никогда не оканчиваютъ своего вокальнаго развитая и, остановившись на полпути, оставляютъ дальнейшее обучеше. Они слишкомъ легко смотрятъ на данный имъ самою природою голосъ, и поощряемы близорукими льстецами и наивными друзьями, воображаютъ себя готовыми певцами, которымъ стоитъ только показаться на эстраде,
— 41 —
чтобы удивить свтъ, или петь не хуже другихъ любим-цевъ публики.
При этомъ большая часть совсбмъ не развиты музыкально. Попробуйте даже съ оперными певцами составить квартетъ a capella (т. е. безъ аккомпанемента), и вы убедитесь въ тщетности вашихъ желашй! Известно, что въ нашемъ обществе, среди многочисленныхъ его любителей, и даже среди артистовъ-ИБвцовъ, вы никогда не услышите четырехголосное пеше, и оно не будетъ существовать до тъхъ поръ, пока сами певцы не сделаются музыкальнее, въ смысле общаго развитая и понимашя искусства, и вообще пока въ основу музыкальнаго обучешя не будетъ положена другой, бол*е надежный и прочный фундаментъ.
Способный ученикъвецъ долженъ въ продолжеше 2— 3 летъ ежедневно заниматься съ своимъ профессоромъ и учиться технике такъ же, какъ и всяк!й инструменталиста* Въ оперные певцы должны быть допущены только так1е артисты, которые получили законченное музыкальное образоваше и въ состояти въ 4 руки играть съ листа легкую вещь; исключешя могутъ быть допущены для феноменальныхъ или вообще изъ ряда выдающихся голосовъ. На сцену должны готовиться так!е певцы, которые действительно способны къ этого рода деятельности, и эти обязаны предварительно выучиться выразительно и ясно исполнять лучппе романсы. На сцену же они должны поступать съ самымъ ограниченнымъ жалованьемъ, и уже потомъ постепенно переходить на болышя и ответственныя роли, съ соответственнымъ увеличешемъ платы У насъ же делается, какъ разъ, все наоборотъ: ученикъ, никогда еще не быв-пий на сцене, сразу начинаетъ свой дебютъ съ большой роли, результатомъ чего и является естественно робость, неуверенность, дрожаше голоса и проч. А въ случае удачи этого перваго дебюта, его претензш и ожиданш, самоуверенность и смелость становятся чрезмерными, невозможными, и вследств1е этого не прочными.
Я долженъ, однако, оговориться, что все наши заме-чанш, быть можетъ, несколько суровыя, но подсказанныя одною лишь искреннею любовью къ делу, относятся еъ современному состояний вокальнаго искусства, такъ какъ въ прежнее время, лтъ 15 — 20 тому назадъ, оно стояло у

88
нюю итальянскую оперную сцену, говорятъ сами за себя. Въ продолжеше мое долголетней службы при театре я имФлъ возможность прислушиваться къ настоящему итальянскому bel canto, не разъ восхищаться прекрасными голосовыми средствами и умшьемъ владеть усовершенствованной техникою п’бшя. Все артисты инструментальной музыки могли учиться у этихъ певцовъ художественной передаче исполняемого, выразительности игры.
Когда же я впервые посбтилъ въ Париже Opera со-rnique, то понялъ, что можно прекрасно петь и безъ осо-быхъ первоклассныхъ голосовыхъ средствъ. Мн-б пришла мысль сравнить певца со скрипачемъ; тогда какъ итальянцы играли на чудныхъ инструментахъ, положимъ Страдиварсахъ, певцы комической оперы довольствовались менее звучными и дорогими инструментами, но какъ т% такъ и дру— велише мастера на своихъ ннструментахъ. Я убедился, что yMfeie петь не зависитъ исключительно отъ однихъ голосовыхъ средствъ, и что съ менее хорошимъ голосомъ можно также превосходно петь — все зависитъ отъ школы, т. е. отъ правильной постановки голоса и отъ полнаго художественного понимашя исполняемого. Шзше въ Opera comique произвело на меня впечатлите чего-то вполне готоваго, все певцы отлично владели своими голосовыми средствами, пели съ полною уверенностью, сознашемъ своего совершенства, съ достоинствомъ и вообще было видно, что это доставляетъ имъ громодное удовольств!е. О волненш и неуверенности, о трудностяхъ исполняемого не могло быть и речи. У нихъ у всехъ на первомъ плане были слова, они кокъ бы выговаривали мелод!ю, почему мелодя получала у нихъ округленное, верное, вполне законченное выражеше и заставляла слушателя поневоле интересовоться певцами. Этому выразительному пешю соотвествовали все ихъ движешя, мимика, игра. Видно было, что певцы поютъ съ наслаждешемъ, что irffflie потребность, ихъ назначеше, ихъ вторая натура, наполняя собою всю ихъ жизнь.
Подобное же ощущеше, но только въ другой степени, я испытываю каждый разъ, когда слушаю французскую оперетту. И здесь французсйе певцы доказываютъ своимъ исполнен!емъ законченность вокальной школы и большое понимаше исполняемаго; живой темперамента, верная декламащя и любовь къ делу проглядываютъ всюду. Заметьте при этомъ, что французъ никогда не исполняетъ технически трудныя партш свыше своихъ силъ и выступаетъ передъ публикою не иначе, какъ только вполне овладевши исполняемой ролью; вы тотчасъ же невольно замечаете въ его школе столько прекрасныхъ качествъ, и нельзя не обратить на нихъ особеннаго внимаея, такъ какъ эти положительный качества являются вместе съ темъ и основными принципами его школы.
Не будучи профессоромъ петя, я, конечно, не могу указать все подробности французской школы пешя, но, какъ музыканта, я могу говорить о томъ впечатлнш, которое производить на меня эта школа.
Что же мы видимъ у большей части нашихъ певцовъ? Аффектацш, ивобшпе чувствъ, неуверенность, тяжеловатость и чуть не съ первого дня сценической жизни вибращю голоса. Между русскими певцами только ничтожная часть про-износитъ слова ясно и понятно для слушателя, огромное большинство могутъ петь даже по китайски, публика, все равно, не понимаетъ ни одного слова изъ всего, что они поютъ.
У большей части нашихъ ,певцовъ и певицъ голоса весьма недурные, но они вовсе не обработаны. Тотъ, кто им”блъ случай хоть разъ присутствовать на’ последнихъ го-дичныхъ испыташяхъ лицъ, желающнхъ поступить на Императорскую русскую оперную сцену, пойметъ, что я нисколько не преувеличиваю; слушатель сидитъ, скрепа сердце и вооружась нечеловеческимъ терпешемъ, слушаетъ испол-нен!е несколькихъ десятковъ певцовъ и певицъ, которое можно назвать въ лучшемъ смысле любительскимъ, до того певцы эти поютъ неумело, неуверенно, безъ малейшихъ признаковъ какой бы то ни было школы, хотя некоторые изъ нихъ, случается, обладаютъ даже прекраснымь отъ природы голосомъ.
Что бы сказали знаменитые деятели прежней итальянской оперы, еслибы ихъ пригласили присутствовать при та-кихъ иепытан!яхъ въ качестве жюри? Они несомненно пришли бы въ ужасъ отъ такого »искусств а« пешя.
Не знаю, что и сказать про учителей этихъ несчастныхъ певцовъ и певицъ! Неужели они не понимаютъ, что человечески голосъ, даже самый ничтожный, долженъ быть сначала

— 36 —
мейстеровъ? Это лишь вопросъ времени, и откладывать его более не следуетъ.
Было время, когда ни одна Консерваторш въ Европе не давала столь блестящихъ результатовъ по фортешанному классу, какъ наша. Наша Консерватор1я выпускала пре-красныхъ техниковъ на этомъ инструменте, некоторые стяжали себе большую славу даже заграницею. Говорю — техников потому что опять таки все вниманАе преподав ашя было обращено на акробатическую ловкость пальцевъ, а музыкальность оставалась на заднемъ плане. Я самъ знаю не мало лицъ, который, составляя главный контингента этого класса, играли на выпускномъ экзамен* наитруднейппя пьесы Листа и другихъ подобныхъ композиторовъ. съ удивнтель-нымъ совершенствомъ и чистотою, а между темъ не въ со-стоянш были сыграть въ тактъ въ четыре руки съ листа легкую увертюру или симфошю Бетховена, или аккомпанировать самый простой романсъ, не говоря уже о скрипич-номъ концерте Мендельсона или вюлончельномъ Шумана. Аккомпашаторовъ вообще и хорошихъ въ особенности у насъ, какъ известно, совсемъ мало. Да большею частью шанисты и не интересуются самою музыкою, для нихъ важна, собственно говоря, только одна внешняя часть, какъ держать руки и друпя хотя и важныа частности, но отно-сяшДяся исключительно до техники.
При этомъ у вевхъ этихъ солиетовъ-фортешанистовъ весьма ограниченный репертуаръ пьесъ? заученныхъ подъ руководствомъ профессора; не имея музыкальности и самостоятельности, они совершенно теряются безъ руководителя и играютъ заученныя такимъ образомъ пьесы большею ча-ст!ю антимузыкально или скучно, вяло, не интересуя никого изъ слушателей своею игрою.
Объ исполнеши учениками камерной музыки и говорить нечего, они ее совсемъ не знаютъ, и если иногда играютъ, то передаютъ одн-б только ноты, т. е. передаютъ внешнюю сторону композицш.
Въ настоящее время въ Петербурге нгЬтъ даже ни одного выдающагося техника, за исключешемъ, разумеется, самого
— 37 —
директора Консерваторш, которому представляются несомненно частые случаи убеждаться въ справедливости моихъ словъ, и который самъ нередко обреченъ слушать до невозможности искаженную игру на фортешано лепона окру-жающихъ его шанистовъ и шанистокъ. Удивительно, что эта масса шанистовъ, слушая такъ часто этого единствен-наго и величайшаго шаниста нашего времени, не можетъ позаимствовать у него хоть сотой доли той прелести и того очаровашя, которыми отмечены его игра; такъ какъ онъ самъ занимается преподавашемъ фортешанной игры, то подробное разсмотрше этого предмета я считаю пока прежде-временнымъ. Замечу только, что число фортеп!анистовъ-спе-щалистовъ въ Консерваторяхъ слдуетъ уменьшить, что ихъ нельзя учить только фортешанной технике, что имъ необходимо упражняться въ камерной музыкгв и въ игр въ четыре руки, и что вообще учениковъ необходимо воспитывать такъ, чтобы выходили настоящие музыканты и музыкантши.
Среди огромной массы учениковъ шанистовъ обоего пола, процентъ бол^е или мен^е выдающихся артистовъ весьма ничтоженъ. Ихъ можно сосчитать по пальцамъ, тогда какъ остальные, а ихъ 1гблыя сотни, принадлежать безусловно къ разряду музыкантовъ-ремесленниковъ. Въ особенности мало талантовъ мы видимъ между женщинами; при всей ихъ усидчивости, терпеши, а иногда и страшно утомительной работе оне достигаютъ очень малаго и редко чего либо самостоятельнаго. Но такъ какъ фортешанная игра входитъ въ число предметовъ женскаго воспитатя, то кому, какъ не Консерваторш, съ Императорскимъ Русскимъ Музыкальнымъ Обществомъ во главе, надлежитъ позаботиться о возможно лучшей и правильной постановке этого предмета въ школе и семье.
Я имелъ счастье служить въ Итальянской опере 17 въ качестве скрипача оркестра въ то время, когда эта опера процветала въ Петербурге. Имена Патти, Нильсенъ, Лукка, Ф1оретти, Mapio, Тамбурини, Грапдани, Кальцоляри, Тамбер-лика и другихъ знаменитыхъ певцовъ, украшавшихъ тогдаш-

— 34 —
анганжементе хорошихъ капельмейстеровъ положительно необходима. Я знаю, напримйръ, такихъ музыкантовъ, которые не играютъ ни на одномъ изъ духовыхъ инструмен-товъ, были плохими вторыми скрипачами, а впослбдствш занимали должность военныхъ капельмейстеровъ долпе годы. ЕаЕъ это могло случиться? Чемъ они держались? Ответь очень простой: своимъ общимъ музыкально-практиче-скимъ развийемъ!
Отъ хорошаго военнаго капельмейстера требуется, чтобы онъ могъ указать солдатикамъ-музыкантамъ премы на раз-личныхъ инструментахъ, чтобы онъ умвлъ играть на всЬхъ инструментахъ хоть немного, а на одномъ очень хорошо, чтобы онъ зналъ характеръ каждаго духоваго инструмента и умгЬлъ инструментовать музыкальный пьесы для своего хора, но главнымъ образомъ требуется, чтобы онъ былъ практикъ, былъ бы музыкантомъ въ полномъ смысла этого слова, зналъ бы между прочимъ репертуаръ легкой музыки; необходимо также, чтобы военный капельмейстеръ любилъ свое дело. Наши ученики Консерваторш, подготовляющиеся къ должности капельмейстера; большею частно получаютъ прекрасную подготовку, учатся военной инструментовке и пишутъ партитуры на славу, но къ практичеСЕимъ за-нятямъ они не подготовлены, во первыхъ, потому что въ стнахъ Консерваторш имъ прививается отвращете къ легкой музыка, столь нужной военнымъ хорамъ, а во вторыхъ, потому, что имъ никогда не удавалось испытать свои ка-пельмейстерсктя способности на практике., Поступая затмъ въ полкъ, они не знаютъ темповъ ни одного попури, ни одной арш или опернаго мотива, вообще не знакомы вовсе съ литературою военныхъ хоровъ, которымъ нельзя, конечно, поручить разыгрывать симфонш Бетховена.
Вотъ почему старый оркестровый музыкантъ, игравшш во всевозможныхъ клубахъ, театрахъ, садахъ и на балахъ и знаюшДй всю программу опереточной музыки наизусть, поступая капельмейстеромъ въ полкъ, кое-какъ справляется съ предъявляемыми къ нему требовашями и всегда предпочитается неопытному новичку изъ учениковъ Консерваторш.
По моему мнътаю, было бы целесообразно командировать тбхъ учениковъ Консерваторш, которые пожелаютъ посвятить себя этой специальности, по окончаний ими курса

въ Консерваторш, къ опытнымъ военнымъ капельмейстерамъ гвардейскихъ полковъ съ темъ,” чтобы они въ продолжеше года или двухъ состояли ихъ помощниками, учили бы сол-датъ-рекрутовъ и дирижировали бы во всехъ случаяхъ, когда не представляется особенной необходимости управлять оркест-ромъ самому капельмейстеру.
Состоя первоначально помощником» опытнаго капельмейстера, всякШ уже смелее и энергичнее займется самостоятель-нымъ изучетемъ полковой музыки, и вследстше этого будетъ работать уже съ большею уверенностью въ своихъ силахъ, чемъ явившись прямо со школьной скамьи.
Я -полагаю, что полковые командиры не только не отка-жутъ Консерваторшмъ въ npieMt ея учениковъ, но примутъ ихъ весьма охотно, ибо въ случае внезапной болезни капельмейстера, въ лице его помощника всегда будетъ на го-тове временный заместитель.
Только такому ученику Консерватории; который пройдетъ практическую школу подъ руководствомъ опытнаго капельмейстера, смело можно будетъ выдать аттестатъ военнаго капельмейстера.
Я убежденъ даже въ томъ, что Военное Министерство, если оно убедится въ практической пользе моихъ предло-жешй, не откажется зачислить такимъ кандидатамъ время, проведенное -ими въ полку въ качестве помощниковъ, въ срокъ ихъ военной службы.
Только этимъ путемъ мы освободимся отъ иностран-цевъ, контроль надъ которыми, при настоящихъ услов!яхъ, въ музыкальномъ отношенш немыслимъ. Если же число русскихъ капельмейстеровъ съ хорошими теоретическими познашяжи увеличится, то мы можемъ съ полною уверенностью ожидать, что и полковая музыка скоро усовершенствуется и не отстанетъ отъ заграничной, ни даже отъ австрийской, считающейся въ настоящее время лучшей во всей Европе.
Кончая заметку о военныхъ капедьмейстерахъ, я не могу не сказать несколько словъ о нашихъ солдатикахъ-музыкантахъ. Новббранецъ — большею частью безграмотный парень изъ деревни — черезъ два года играетъ въ хоре! Результатъ на лицо — онъ играетъ и исполняешь свое на- -значеше! Почему же мы не можемъ иметь своихъ капель-

— 32 —
обусловливаются другими соображениями, чаще всего экономическими. Но разве все, обучающееся только на одномъ духовомъ инструменте, достигаютъ виртуозности? Такъ или иначе, ио музыканта играюшдй на несколькихъ инстру-ментахъ, не говоря уже о томъ, что получаетъ необходимую рутину, всегда найдетъ себе средства къ жизни и сделается полезнымъ деятеле мъ общества, которое нуждается въ му-зыкантахъ всЬхъ родовъ.
Не имея возможности входить въ подробности системы преподавашя, скажу только, что если первые три года обу-чешя будутъ посвящены исключительно приготовительнымъ работамъ, то второе трехле™ посвящается главнымъ обра-зомъ практическимъ ансабльнымъ заняйямъ, и этотъ кадръ втораго трехл-Ьпя будетъ служить собственно оркестромъ Консерватория.
Д’бтомъ оркестръ учениковъ можетъ играть въ какомъ нибудь саду, подъ строжайшимъ надзоромъ музыкальной школы. Исполнение должно быть безъ всякой претензш на художественное исполнение и называться ученическимъ. Всехъ-же стипенд!атовъ Консерваторш следуетъ обязать отслужить свою стипендию сначала въ оркестре Консерваторш при неболыпомъ содержание, подобно тому, какъ та-к!я же правила давно существуютъ для стипенд!атовъ нашихъ высшихъ учебныхъ заведение (военно-медицинской академш и т. п.). Тогда только появится у насъ тотъ классъ людей, которыхъ Ковсерватория намъ теперь не даетъ-и не въ состояние дать потому, что она ограничивается разви-т!емъ одной техники и нисколько не заботится о развитие музыкальности своихъ учениковъ.
Повторяю, что въ этой школе все ученики должны учиться на двухъ духовыхъ инструментахъ одновременно, чтобы иметь возможность, по личному желанно, выбрать себе главный инструментъ. Teopiro и истор!ю музыки оркестровому музыканту можно преподавать въ самомъ огра-ниченномъ размере, зато необходимо обратить особое вни-ман!е на квартетную и вообще совместную игру, представляющую единственный верный путь для выработки практика, т. е. полезнаго деятеля.
— 33 —
По поводу военныхъ капельмейстеровъ не такъ давно появилось несколько статей въ «Гражданине» и «Но-вомъ Времени». Газеты эти не безъ основашя высказали удивлеше, почему спещально-музыкальное учреждеше, подведомственное Императорскому Русскому Музыкальному Обществу, — Консерваторхя — не дала намъ въ продол-жете своего более чемъ четверть вековаго существовашя ни единаго выдающаяся русскаго военнаго капельмейстера. Директоръ Консерваторш отв^тилъ въ газете «Новое Время», что забота эта главнымъ образомъ должна лежать на обязанности Военнаго Министерства. Оъ этимъ мкБшемъ едва-ли можно согласиться; мне наприм^ръ положительно известно, что Консерватория была бы очень счастлива дать полковымъ оркестрамъ хороЩихъ капельмейстеровъ, если бы только умела решить эту задачу. Въ ея программе преподавашя имеется даже особый классъ инструментовки военной музыки, съ прсфессоромъ во главе; но именно въ невозможности достигнуть намеченной цели при настоящемъ веденш преподаватя, отчасти и въ не-знаши того, что требуется отъ практического руководителя военнаго хора, и кроется причина безрезультатности всехъ усшпй по этой части.
Нельзя же предполагать, чтобы Еонсерватортя находила обязанности и кругъ знан!й военнаго капельмейстера столь сложными” и высокими, что должна вовсе отказаться отъ подготовки своихъ учениковъ къ-этому поприщу. Мне кажется, что и въ этомъ случае все зависитъ отъ кореннаго недоразумешя; Консерватория не разъяснила себе основеой вопросъ, кашя требования должны быть предъявлены къ капельмейстеру военной музыки. Проверьте музыкальный познашя большей части нашихъ военныхъ капельмейстеровъ изъ иностранцевъ, не умеющихъ большею частно даже объясняться по русски, и вы будете поражены ихъ невеже-ствомъ въ музыкальномъ искусстве! Число знающихъ свое дело немецкихъ капельмейстеровъ, находящихся на русской военной службе, столь же незначительно, какъ и число собственно русскихъ хорошихъ капельмейстеровъ; все они охотно согласятся со мною, что реформа въ образование

— 30 —
неделю по четверти часа и шгбюпцй, сверхъ того, всего два часа занятий въ такъ называемомъ оркестровомъ классе, подъ руководствомъ капельмейстера, который самъ-то только учится дирижировать? Достаточно-ли это для образовашя оркестроваго музыканта, даже если онъ будетъ учиться по такому способу отъ б до 6 лизтъ? Я убежден, что въ такой постановка дела и кроется крупная ошибка нашихъ музы-кальныхъ школъ и что въ этомъ и заключается главная причина безуспешности занятШ и ничтожности результатовъ Въ оркестровый классъ Консерваторш принимаютъ лицъ, большею частно, безъ всякой предварительной музыкальной подготовки. Все почти поступающее — дети б’вдныхъ родителей, который убеждены, что обучете оркестровой игре дастъ верный кусокъ хлеба. Мнопе изъ этихъ учениковъ получаютъ стипендш отъ самой Консерваторш, такъ какъ они не въ состояши не только платить за обучете, но и не могутъ даже содержать самихъ себя во время учета. При такихъ услов!яхъ, конечно, они и не мечтаютъ прюбрести рояля ижи фортешано, а ограничиваются игрою въ стенахъ консерваторш и изучетеьгь своего спещальнаго инструмента. Между т-бмъ были таке случаи, что музыкантъ, учивппйся въ продолжете 5-6 летъ исключительно на одномъ изъ духовыхъ инструментовъ и следовательно подготовленный только къ одному роду занятШ для снискашя средствъ къ существоватю, вследетв!е слабости груди или начинающейся чахотки лишался возможности заработать себе кусокъ хлеба игрою на духовомъ инструменте; не обученный ничему другому онъ пропадалъ, жизнь его была искалечена на всегда! Это одна изъ причинъ, почему каждаго начи-нающаго музыканта, обучающагося игре на духовомъ инструменте, необходимо обучать одновременно на несколькихъ оркестровыхъ инструментахъ, въ томъ числе на одномъ изъ струнныхъ. Учиться же играть исключительно на фаготе, тромбоне или на тубе, на инструментахъ для которыхъ не существуетъ даже литературы — музыкальный абсурдъ; возможно-ли такое обучевйе называть музыкально-художествен-нымъ развхгаемъ? Если подобныя явлешя встречаются въ полкахъ, то такой музыкантъ и не имеетъ претензш называться артистомъ; по нужде онъ выучивается играть совершенно механически только на сдномъ инструменте, хотя-бы

и на тубе, удовлетворяя требовашямь полковой музыки, что никоимъ образомъ не можеть быть допущено въ спещаль-ноэгъ художественномъ заведеши.
Такъ напримеръ, между массою играющихъ и учащихся на фортешано есть много лицъ, никогда не дости-гающихъ блестящнхъ результатовъ, не идущихъ дальше посредственнаго исполнешя, но въ то же время эти лица. благодаря обширной фортешавной литературе, могутъ достигать значительнаго музыкальяаго развитая и порядочно читать съ листа; почему же этимъ лицамъ не учиться также играть на одномъ изъ медныхъ или деревянныхъ духовыхъ инструментахъ? Тромбонъ, корнетъ, туба таше инструменты, что игра на нихъ не представляетъ осо-быхъ техническихъ трудностей. Шанистъ, изучившхй еще одинъ медный духовой инструментъ, можетъ поступить, смотря по совершенству своей игры, въ весьма порядочный оркестръ и въ тоже время продолжать свои уроки на фортешано. Во всякомъ случае обучете оркестровой игре должно быть начато заблаговременно. Только одна оркестровая, т. е. совокупная игра, въ состоянш выработать хорошаго музыканта, заинтересовать его и развить въ немъ музыкальное чувство.
Практика вполне доказала справедливость этого взгляда, почему немцы и чехи (можно сказать, что инструментальная музыка какъ бы срослась съ нижи) обучаютъ на-чинающихъ музыкантовъ на несколькихъ оркестровыхъ инструментахъ одновременно, причемъ одинъ всегда считается главнымъ.
Благодаря этому обстоятельству музыкантъ всегда находить себе ангажементъ, поступая въ оркестръ на тотъ именно инструментъ, где имеется въ данную минуту ва-кансия.
Въ Немецкой «Musiker Zeitung» каждодневно приходится читать, что то зд$сь, то и тамъ, требуется музыкантъ, умеюпцй играть на несколькихъ инструментахъ, напримеръ на второй скрипке, альте, кларнете или на литаврахъ или же требуется контрбасистъ умеюшдй играть на тромбоне и на тубе; или трубачъ, играющ!й также на вальд-горне и кларнете. Разумеется, при такихъ услов!яхъ не требуется вполне артистическая игра, ибо эти требовашя

вляетъ и притупляетъ въ самомъ -зародыше все лучппя стремлетя и способности ученика.
Отъ контрбасиста, какъ отъ всехъ вообще ыузыкантовъ, требуется, чтобы онъ былъ хорошимъ практикомъ, техни-чесмя же требоватя предъявляются, въ сравненш съ играющими на другихъ инструментахъ къ нему, весьма ограниче-ныя, даже ничтожныя. Докавательствомъ тому служитъ уже то обстоятельство, что почти ни у одного контрбасиста нетъ дома своего инструмента никто ивъ нихъ не упражняется на своемъ инструменте и всё приходятъ въ оркестръ играть на казенномъ или капельмейстерскомъ инструменте. Для этого инструмента нетъ вовсе самостоятельной литературы, если не считать некоторыхъ упражнешй, школъ и гаммъ.
Для раввит!я мувыкальнаго чувства отъ контрбасиста слиздуетъ требовать изучешя еще и другаго струннаго инструмента, имеющего музыкальную литературу и могущаго служить ему еще и для заработка вне оркестра. Если же это почему либо неосуществимо, то можно обучать такого ученика одновременно еще на одномъ изъ медныхъ духовыхъ инстру-ментовъ, тоже не сложному напр., на тромбоне или тубе, чтобы выборъ оркестра быдъ ему доступнее. Такую подготовку получаютъ почти все иностранные музыканты этого разряда; иностранецъ-контрбасистъ обязательно играетъ еще иа одномъ или двухъ медиыхъ инструментахъ.
Что касается до духовыхъ инструментовъ, то первое
услов!е при обученш состоитъ въ выборе первокласснаго артиста для каждаго отд-Ьльнаго инструмента. Деревянные какъ и медные духовые инструменты еще далеко не достигли по своей конструкция последней степени совершенства. Техническая изобретательность нашего вИжа не исчерпана, а потому и эта часть музыкальнаго д?ла постоянно совершенствуется, и требоватя, предъявляемыя какъ къ артисту, такъ и къ мастеру инструментовъ, съ каждымъ годомъ все увеличиваются. Передовой артистъ, интересуюпцйся своимъ инструментом следить за всеми усовершенствовавший, между темъ кажъ другой обыкновенный музыканта
— 29 —
довольствуется старымъ, т. е. темъ, къ чему онъ уже давно привыкъ.
Профессора консерватория на духовыхъ инструментахъ, въ силу физическихъ требовашй, обусловливающихъ игру на этихъ трудныхъ инструментахъ, должны быть въ поре полнаго развитш своей спещальной деятельности, а потому избраше ихъ пожизненными профессорами представляется дизломъ совершенно неестественным!» и вреднымъ. Первое услове обученя искусству—это личный примгьръ, профес-соръ обязанъ не только показать, но и сыграть ученику то, что онъ отъ него требуетъ=
Но главную роль? конечно, играетъ самый методъ обу-чешя. Еакъ я уже говорилъ, духовые инструменты совершенствуются все боле и боле; притомъ у каждаго играю-щаго артиста своя особая манера, известные прхемы, свой индивидуальный тонъ въ игръч
ВсЬ эти мельчайппе оттенки, эти тонкости игры словами передать нельзя, а потому самъ профессоръ долженъ предварительно сыграть данное музыкальное произведете; а ученикъ съ возможною точностью долженъ воспроизвести сыгранное профессоромъ, и только при такомъ способе можно разсчитывать на успешность занятШ. Но если учитель самъ плохо играетъ, или если онъ играетъ некраси-вымъ тономъ на своемъ инструменте, то при этихъ усло-в!яхъ, конечно^ нельзя требовать чего-либо дельнаго и пут-наго отъ ученика,
Къ сожаленш, мы должны засвидетельствовать тотъ прискорбный фактъ, что результаты, достигнутые нашими консерваториями по классу духовыхъ инструментовъ, въ продолжеше более чемъ 29 летъ весьма ничтожны, о чемъ свидБтельствуетъ вышеприведенный списокъ артистовъ Им-ператорскихъ театровъ, принятыхъ изъ числа учениковъ консерваторш.
Виноваты ли одни только преподаватели и н^тъ ли другой еще более важной причины въ самой системе препо-даванш, т. е. опять таки въ постановке и методе обученш, вообще во всемъ административномъ и педагогическомъ строе нашихъ консерваторий?
Можетъ ли выработаться хороппй оркестровый ученикъ, за-нимающйся у профессора въ классе не более двухъ разъ въ

— 26 —
еще сказать, что отъ первоначальная обучешя на эотмъ инструменте, какъ и на всехъ другихъ, вависитъ очень многое, почему весьма важную роль играютъ адъюнкты, назы-ваюшдеся въ настоящее время тоже профессорами и подъ готовляюшде старшему профессору юнаго ученика. По установившемуся обычаю старппй приглашаетъ по своему личному усмотренш младшихъ профессоровъ, т. е. своихъ по-мощниковъ, следовательно, выборъ адъюнктовъ производится чисто семейнымъ образомъ. Консерватория окруженная орео-ломъ непогрешимости, разумеется, отв^чаетъ и за успешность преподавашя въ этомъ направлении!
Альтъ та-же скрипка, но только большаго размера, и пргемы игры на ней те “же, что и на скрипке. Чтете нот-наго ключа не представляетъ никакихъ трудностей, и мало-мальски способный скрипачъ можетъ выучиться играть на альте въ одну неделю, даже и скорее.
Что касается до требованш, предъявляемыхъ къ играющему на альте, то они въ значительной степени снисходительнее техъ, которые предъявляются къ играющему на скрипке; этимъ и объясняется, что въ прежнее время на этотъ инструментъ назначали или инвалидовъ, или плохихъ музыкантовъ. Въ настоящее время, когда композиторы стали сочинять и для альта трудныя партш и пассажи, требуются уже хороппе исполнители.
Но какую бы роль въ будущемъ ни пришлось играть этому инструменту, самостоятельный классъ съ профессоромъ для него, въ томъ виде, какъ онъ существуетъ въ настоящее время въ нашей консерваторш, не можетъ быть допу-щенъ безъ ущерба для самаго искусства; т^мъ более нельзя допускать, чтобы ученики, оказавппеся совершенно неспособными къ скрипке, переводились въ »профессорскш« классъ альта, и по окончанш курса получали аттестатъ съ теми же точно правами, кашя даются и другимъ, более способнымъ скрипачамъ. На альте должны играть все скрипачи, а потому самостоятельнаго профессорскаго класса для этого инструмента вовсе не требуется.
27
Это, безспорно, одинъ ивъ лучшихъ классовъ въ петербургской Консерваторш изъ всехъ ея инструментальныхъ классовъ, классъ образцовый не только для русскихъ, но и для многихъ заграничныхъ консерватор. Впрочемъ, Пе-тербургъ еще издавна славился количествомъ своихъ пре-красныхъ артистовъ на вюлончели и нельзя не порадоваться, что подростающее поколеше старается поддерживать упрочившуюся за ними репутацш.
Грустно только одно, что наша музыкальная публика до сихъ поръ остается въ нев-БД-внш даже относительно самаго существовавши крупныхъ талантовъ по этой спещальности, такъ какъ не все они выступали въ публичныхъ кон-цертахъ.
Какъ при постройке дома вашенъ прочный фундаментъ, такъ важенъ и тотъ первоначальный фундаментъ, который кладется въ основу музыкальнаго зданш, и, съ этой стороны, заслуга профессора, подготовляющего для высшихъ классовъ всехъ учениковъ на вюлончели, не можетъ быть достаточно оценена. Жаль только, что не у всехъ профессоровъ другихъ специальностей таюе же способные и преданные своему делу помощники.
Классъ контрбаса безспорно находится въ хорошихъ ру-кахъ, и результаты его весьма солидны, но такъ какъ этотъ инструментъ причисляется къ группе инструментовъ неса-мостоятельныхъ, то поэтому и обучеше его неразрывно связано съ обучешемъ игре на какомъ-либо другомъ му-зыкальномъ инструменте.
Хороши оркестровый скрипачъ и вообще всякШ хоро-шШ музыканта оркестра, по моему мегбешео, можетъ выучиться играть на контрбасе весьма порядочно въ какихъ нибудь и — 2 года, держать же ученика 5 — 6 л-втъ исключительно на этомъ инструменте — нелепо, более тс го, это должно быть отнесено къ разряду тяжкихъ преступленш, ибо, при полномъ отсутствш музыкальной литературы для этого инструмента, продолжительная игра на немъ умерщ-

скрипичной школы, по своему сильному, красивому, звучному тону, солидности игры, замечательной классической технике и простоте.
Въ протиположность Шпоровской школы мы имеемъ другую, начало которой относится къ появлешхо итальянца Паганини. Отличительными чертами ея является: легкость, нежность смычка, изящность въ выраженш исполняемая при невначительномъ тоне, и высокая техника.
При основ анш Русскаго Мувыкальнаго Общества, С.-Петербургская Консерваторя пригласила изъ-за границы одного ивъ первоклассныхъ артистовъ-скрипачей французско-бель-гШской школы, исполнеше котораго еще долпе годы будетъ служить идеаломъ для молодаго поколотя скрипачей. За время его пребыванш въ Консерваторш число его учени-ковъ было не велико, потому что самъ онъ не долго оставался въ ПетербургЕ и вообще не особенно аккуратно и охотно занимался преподаватель скрипичной игры, такъ какъ самъ постоянно занимался усовершенствовашемъ своей игры въ области сольной и камерной музыки.
Въ настоящее время въ С.-Петербургской Консерваторш принятъ методъ преподавашя, котораго нельзя причислить ни къ одной изъ вышеупомянутыхъ школъ скрипичной игры. У учениковъ этой школы нетъ могучаго тона ГПпоровскаго смычка, и нътъ французской элегантности, легкости и законченности въ выраженш исполняемая; хотя все что они играютъ выходить довольно чисто, гладко, но всл:Ьдств1е отсутств!я певучести смычка игра ихъ не производить желательнаго впечатлешя и даже мало интере-суетъ слушателя.
Что касается педагогическихъ способностей, то теперешшй профессоръ считается прекраснымъ преподавателемъ, хотя изъ числа его уже многочисленныхъ учениковъ, выдающихся пока еще весьма немного, и нъ-тъ ни одного, который былъ бы въ состоянш продолжать его »школу«- съ бу-дущимъ поколъшемъ учащихся.
Какъ на наиболее наглядное доказательство можно указать на то, что до сихъ поръ, по крайней мере, никто изъ учениковъ его не подаетъ надежды на заняйе когда либо места профессора и солиста въ Петербургской Консерваторш, и это, несмотря на долголетнюю педагоги-

ческую деятельность почтеннаго артиста. И если найдется, положимъ, ученикъ, который въ состоянш будетъ заменить его въ качеств^ солиста, то этотъ же солистъ, въ свою очередь, не въ состояши будетъ заменить его также въ качестве перваго скрипача въ квартете.
Для оркестровой игры необходимо ввести раньше или позже методъ сильнаго могучаго тона Шпоровской школы.
Между скрипачами С.-Петербургской Консерваторш было весьма много талантливыхъ молодыхъ людей; я знаю ихъ по выпускнымъ экзаменамъ Консерваторш, на которыхъ они исполняли иногда весьма трудные концерты, зазубренные подъ непосредственнымъ наблюдешемъ профессора. Но спустя одинъ, много два-три года эти скрипачи, за весьма малыми исключешями, пропадали куда-то безследно. Отчего это происходить? Быть можетъ, имъ негде было показаться, а быть можетъ они перестали вовсе работать по полученш вожделеннаго аттестата или диплома Консерваторш? Ведь Консерватортя не выпускаетъ по скрипичному классу музыкантовъ-практиковъ, а только скрипа-чей-техниковъ, людей, любящихъ процессъ игры, но не искусство вообще. Музыкальную литературу камерной и оркестровой музыки они не знаютъ, почему ее и не любятъ, весь музыкальный матералъ ихъ ограничивается несколькими скрипичными концертами и общеизвестными этюдами.
Квартетный и оркестровый классы посещаются учениками не охотно, начальство смотритъ на эти классы какъ на побочныя занятая учениковъ; профессоръ скрипки, уже въ классе разделивши своихъ учениковъ на »способныхъ« и »неспособныхъ«, т. е. на солистовъ и оркестровыхъ му-зыкантовъ, этимъ самымъ уже определилъ положеше оркестровыхъ музыкантовъ между учениками, почему нареченные солисты съ первыхъ же своихъ шаговъ смотрятъ на оркестръ свысока. Руководителями этихъ классовъ назначаются лица, никогда не ванимавппяся ни musique d’en-semble, ни квартетной игрой. Для класса musique d’ensemble были приглашены даже одно время посторонне артисты за особую плату. Эти лица обязаны были играть съ ученицами, исполнявшими фортешанную парию; для экзаменовъ съ этими ученицами приглашались артисты опернаго оркестра.
Кончая свою заметку о классе скрипки, я желалъ бы