Крутятся диски

admin — Sat, 04 Sep 2010 03:54:00 +0000

атории «Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства». Казань, 1960.).
{33} Но если сознательная воля композитора играет незначительную роль или вовсе не участвует в создании произведения, то из этого, очевидно, следует, что он не обязательно является абсолютным авторитетом в отношении «единственно правильной» интерпретации данного произведения. Педантичное следование концепции самого композитора не является, по-моему, непреложным правилом. Интерпретация композитором своего произведения может не быть свободной от известных пристрастий и манерностей, его исполнение может также страдать от недостатка пианистического опыта. Поэтому, мне кажется, гораздо важнее воздать должное самому произведению, нежели рабски придерживаться концепции автора.
Таким образом, раскрытие того, что именно, в интеллектуальном или эмоциональном смысле, скрывается между строк, и того, как понимать и как интерпретировать скрытое, — вот что всегда должно оставаться задачей исполнителя при условии, что он обладает не только духовным видением, дающим ему право на индивидуальную концепцию, но и техническим умением выразить то, что подсказывает ему (с помощью воображения и анализа) его индивидуальная концепция. При этих условиях интерпретация исполнителя — как бы точно ни придерживался он текста — должна и неминуемо будет отражать его воспитание, образование, темперамент, характер — короче говоря, все те качества, из которых складывается его личность. А так как эти личные качества у исполнителей различны, в той же мере будут неизбежно различны и их интерпретации.
В некотором отношении исполнение музыкального произведения напоминает чтение книги вслух. Если книгу будет читать нам человек, который ее не понимает, сможет ли она произвести на нас впечатление {34} правдивости, убедительности или хотя бы вероятности? Может ли недалекий человек, читая нам такую книгу, вразумительно передать ее яркие мысли? Если даже такого человека и обучат внешне правильно читать то, смысл чего он не в состоянии постигнуть, чтение все равно не займет всерьез нашего внимания, потому что отсутствие понимания у чтеца наверняка вызовет потерю интереса у нас.
Всякое обращение к аудитории — будь то речь литературная или музыкальная — должно быть свободным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общими законами или правилами эстетики; оно должно быть свободным, чтобы быть художественным, и индивидуальным, чтобы иметь жизненную силу. Традиционные толкования произведений искусства — это своего рода «консервы», разве только индивидуальное толкование случайно совпадает с традиционным, что, однако, бывает весьма редко и не говорит в пользу интеллектуального уровня исполнителя, легко и охотно идущего по проторенной дорожке.
Мы знаем, какая драгоценная

admin — Fri, 03 Sep 2010 19:18:00 +0000

ним будет, однако, коснуться этих неуловимых проблем эстетики и толкования хотя бы для того только, чтобы показать, насколько они обособлены от вопросов техники.
Когда учащийся-пианист вполне овладеет материальной стороной, то есть техникой, перед ним открывается безграничный простор — широкое поле художественной интерпретации. Здесь работа имеет преимущественно аналитический характер и требует, чтобы ум, дух и {32} чувство, подкрепленные знаниями и эстетическим чутьем, образовали счастливый союз, позволяющий достигнуть ценных и достойных результатов. Именно в этой области учащийся должен учиться постигать то невидимое, что объединяет отдельные как будто ноты, группы, периоды, разделы и части в некое органическое целое. Проникновение духовным взором в это невидимое и есть то, что подразумевают музыканты, говоря о «чтении между строк», являющемся в одно и то же время наиболее увлекательной и наиболее трудной задачей для исполнителя, поскольку именно между строк таится—в литературе, как и в музыке,— душа произведения искусства. Играть же ноты, даже если играть их правильно, — этого еще далеко не достаточно для того, чтобы воздать должное жизненной сущности художественного произведения.
Мне хотелось бы повторить здесь слова, которые я употребил во втором абзаце: «сознательно или бессознательно». Краткое пояснение по поводу этой альтернативы может пролить свет на проблему чтения между строк—тем более что я лично весьма склонен верить в «бессознательный» вариант.
Я полагаю, что у каждого талантливого композитора (не говоря уже о гении) в моменты творческой лихорадки зарождаются мысли, идеи, замыслы, находящиеся целиком за пределами его сознательной воли и контроля. Касаясь плодов таких минут, мы применяем как раз надлежащее выражение, заявляя, что композитор «превзошел самого себя». Говоря так, мы тем самым признаем, что подобное состояние исключает контроль над собой. Критическое, трезвое наблюдение за своей работой во время творческого процесса немыслимо, ибо фантазия и воображение стихийно, помимо воли творящего, влекут его за собой до тех пор, пока звуковое видение не получит целостного завершения и не будет освоено духовно и физически.
(Гофман здесь не прав. В действительности «состояние творческой лихорадки» отнюдь не исключает участия «сознательной воля композитора» и его «контроля над собой». Это «совмещение противоположностей», непонятное тем представителям идеалистической психологии творчества, чьи взгляды отражены в вышеприведенных словах Гофмана, находит полное объяснение в свете марксистской диалектики. См. об этом статью автора настоящего примечания «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве» в сборнике Казанской государственной консерв

admin — Thu, 02 Sep 2010 21:43:00 +0000

енным «жизненной силы» (стр. 34).
Такая позиция Гофмана в вопросе о традициях и авторском тексте может показаться неожиданной после того, что было сказано выше об его игре: ведь современники, как мы помним, находили, что ей как раз не хватает индивидуальности, творческой свободы, подменяемых идеально «корректным» воспроизведением «буквы» текста. Это только доказывает, насколько относительны перечисленные понятия. Слуху людей, воспитанных на исполнительстве Листа, Рубинштейна, Бузони, Крейслера, Изаи, Шаляпина и других подлинно великих артистов, игра Гофмана закономерно представлялась недостаточно свободной в творческом отношении. Слуху же людей, воспитанных в традициях ученически буквоедской «интерпретации», та же игра столь же закономерно представилась бы (и представляется иногда в граммофонных записях) чересчур «вольной» в обращении с текстом.
Конечно, искусство Гофмана, при всех его замечательных качествах, не идеал, на который должны безоговорочно равняться наши исполнители. Но идти от него нужно вперед — к большей глубине, к еще большей силе и свободе проявления творческого начала, а не назад, куда пытаются тянуть нас апологеты того «консервированного» исполнения, против которого справедливо ополчался Иосиф Гофман.
***
В 1938 году Гофман оставил работу в Кёртис-институте, а через несколько лет прекратил и концертную деятельность (Последний концерт Гофмана состоялся в нью-йоркском Карнеги-холле 19 января 1946 года — накануне семидесятилетия артиста.).
Живя на покое, он продолжал, однако, следить за музыкальной жизнью, проявлял интерес к искусству Гилельса и других пианистов младших поколений.
Гофман умер в Лос-Анжелосе 16 февраля 1957 года, на восемьдесят втором году жизни.

ФОРТЕПЬЯННАЯ ИГРА

Маленькая книжка простых наставлений

Моему дорогому другу
Константину Штернбергу

{31}
ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель этой маленькой книжки — высказать общий взгляд на художественную фортепьянную игру и поделиться с учащейся молодежью результатами наблюдений, сделанных мною в годы моих собственных занятий, а также опытом, вынесенным из концертной деятельности.
Разумеется, речь тут может идти лишь о конкретной, материальной стороне фортепьянной игры — о воспроизведении в звуках того, что ясно обозначено в печатных строках музыкального произведения. Другая, гораздо более тонкая область фортепьянной игры зависит от воображения, утонченности чувств и духовного видения и состоит в стремлении передать аудитории то, что композитор, сознательно или бессознательно, скрыл между строк. Эта почти целиком психическая сторона фортепьянной игры не поддается трактовке в литературной форме, и поэтому ее не следует искать в этом томике. Не лиш

admin — Wed, 01 Sep 2010 05:58:00 +0000

ами настоящей книги. Гофман протестует против «поклонения именам, беспрекословного усвоения традиционных толкований», следование которым он называет «консервированным» исполнением; он требует «строгой проверки каждой традиции на пробном камне самостоятельного мышления»; если же — пишет он — индивидуальное толкование совпадает с традиционным, то это «не говорит в пользу интеллектуального уровня исполнителя, легко и охотно идущего по проторенной дорожке»
(стр. 34, 44).
В тесной связи с позицией Гофмана в данном вопросе находятся и его взгляды на права и обязанности исполнителя по отношению к авторской воле. Здесь необходимо рассеять еще одно недоразумение.
Справедливое требование Гофмана об «объективном», «внимательном», «тщательном» изучении авторского нотного текста, о «правильном», «точном», «скрупулезно точном» его чтении при разборе, разучивании пьесы; резкое и столь же справедливое осуждение им дилетантов, которые, «еще не будучи в состоянии правильно сыграть пьесу, начинают всё в ней крутить и вертеть на свой лад», равно как и вообще «нарочитого, крикливого выпячивания драгоценного исполнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п.» (стр. 64—68, 182) — все это было истолковано некоторыми комментаторами и понято многими читателями как решительное запрещение какому бы то ни было исполнителю каких бы то ни было отступлений от авторского текста. Но это — ошибка: Гофман в действительности не шел в этом вопросе так далеко, как хотелось бы некоторым педагогам. В других местах он, наоборот, подчеркивает, что «благоговение перед композитором не должно переходить границ», композитор «не является абсолютным авторитетом в отношении «единственно правильной» интерпретации своего произведения. Педантичное следование концепции самого композитора не является, по-моему, непреложным правилом» (стр. 33, 44).
Мнимое противоречие между приведенными высказываниями Гофмана разъясняется его рассказом о Рубинштейне, который, требуя от Гофмана на уроках педантически-точного воспроизведения «каждой ноты», сам в концертах позволял себе большие «вольности» в тех же произведениях; когда же Гофман указал своему великому учителю на этот «кажущийся парадокс», Рубинштейн ответил: «Сыграйте сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это» (стр. 67). Присоединяясь к этим словам, Гофман со своей стороны утверждает, что исполнение подлинного артиста, осуществившего предварительно (в работе) названное условие, не только имеет право, но и «должно быть свободным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общими законами или правилами эстетики» — иначе оно не будет художественным и окажется лиш

admin — Tue, 31 Aug 2010 00:39:00 +0000

лавскому знаменитую сентенцию о том, что театр начинается с вешалки?
Почти все, что сказано у Гофмана о принципах пианистической работы вообще и работы над различными элементами фортепьянной техники в частности, имеет большую практическую ценность и заслуживает пристального внимания исполнителей, педагогов и учащихся (Некоторые положения, представляющиеся мне неправильными или не вполне правильными, оговорены в комментариях к соответствующим местам книги.).
Особенно, на мой взгляд, важны свежие для того времени и чрезвычайно плодотворные мысли об «умственной технике», «работе в уме», о роли «психического фактора» в разучивании пьесы, в определении времени и продолжительности ежедневных занятий, в выработке беглости и в других разделах работы пианиста (стр. 45—46, 56—59, 130—131, 133—134, 147, 199, 211, 217). Очень интересны также проницательные суждения Гофмана о памяти (стр. 48—49, 175), о причинах волнения (стр. 179), его совет составлять свои собственные технические упражнения из материала разучиваемых пьес (стр. 49, 162) и многое другое.
Живо написана глава, посвященная воспоминаниям автора об уроках Рубинштейна. Выпукло очерчен человеческий облик гениального артиста, превосходно подмечены сильные и слабые стороны его педагогики — направление внимания ученика на содержание произведения, умение увлечь «прекрасным видом с вершины», но неумение показать путь на эту вершину («Играйте хоть носом!»).
Гораздо меньше останавливается Гофман на проблемах эстетического порядка, связанных с содержанием исполнения, ролью творческого начала в нем, трактовкой различных произведений, общественным назначением исполнительства. Он неохотно распространяется на эти темы, многого касается лишь мимоходом, о многом совсем не говорит. Оно, может быть, и к лучшему, поскольку, как мы видели, именно здесь, в этой области сосредоточивались самые уязвимые черты гофмановского художественного мировоззрения, более всего чуждые нашим взглядам на искусство. В теоретическом наследии Гофмана названные черты выражены много слабее, чем в его художественной практике. Это объясняется не только тем, что соответствующий круг вопросов вообще мало затронут в книге, но и тем, что Гофман в ней обошел наиболее острые из них, задев лишь ту часть эстетических проблем исполнительства, где позиция автора освещается с ее лучшей, а не худшей стороны. В виде примеров можно указать на высказывания Гофмана, направленные против так называемой игры «с чувством» (стр. 40—12, 181—182), против самоцельной виртуозности (стр. 34, 59, 65, 83—85, 95—96, 217—219), против модернизма: (стр. 98, 187—188).
Большое принципиальное значение имеет гофмановская критика консервативного традиционализма в исполнительском искусстве, оставлявшаяся в тени прежними комментатор

admin — Mon, 30 Aug 2010 05:51:00 +0000

иалов составились две небольшие книжки, вышедшие отдельными изданиями на английском языке: в 1907 году — «Piano Playing» («Фортепьянная игра») (С посвящением другу Гофмана — американскому пианисту, педагогу и композитору русского происхождения К.И. Штернбергу (1852—1924). Переиздано в 1908 г.), в 1909—«Piano Questions answered by Josef Hofmann» («Ответы Джозефа Гофмана на вопросы о фортепьянной игре») (В подзаголовке этой второй книжки (воспроизводимом в настоящем издании) говорится, что в ней содержатся ответы на 250 вопросов учащихся-пианистов. Цифра эта несколько округлена: в действительности в книжке опубликовано 245 вопросов и ответов.). Позже автор объединил их в одну книгу, изданную в 1914 году, а через шесть лет переизданную с некоторыми исправлениями и с добавлением новой главы «Что необходимо для пианистического успеха». Переводом с этого последнего американского издания и является настоящая книга.
Как известно, «стиль — это человек». Книга Гофмана — своеобразный «портрет» ее автора. С этого портрета глядит на нас человек «американской» складки, с живым, ясным, трезвым, практичным умом, здраво и просто смотрящий на вещи. Философия искусства, широкие теоретические обобщения — не его специальность: он не любит «витать в эмпиреях», «мудрствовать» в толковании тех или иных сочинений; но дело свое знает до тонкости, доступной лишь великому мастеру. Кратко, точно, деловито, но с юмором, пересыпая речь меткими сравнениями, черпаемыми в быту, в механике, в мире денег, он делится опытом, высказывает свои соображения, дает советы касательно посадки за инструментом, постановки рук, туше, игры октав, педали, домашних занятий и прочих деталей пианистического ремесла.
Советы эти далеко не так элементарны, как может показаться поверхностному взгляду (Впрочем, справедливость требует отметить, что в труде данного профиля действительно не было необходимости разъяснять вопросы музыкальной грамоты, как это делается в ряде мест второй части книги (стр. 136—150, 169, 172 и т. д.); тут уж, однако, виноват не Гофман, а его американские корреспонденты и корреспондентки, не сумевшие использовать достойным образом счастливую возможность консультироваться со столь выдающимся мастером.): за кажущейся простотой изложения кроется глубокое понимание предмета. И чем конкретнее вопрос, тем сильнее проявляется это качество Гофмана. «Мелочей» для него не существует — мастеру известно, как велико их значение в искусстве Пусть кое-кого шокируют некоторые, слишком уж «прозаические» замечания Гофмана — вроде например, указания на необходимость содержать клавиатуру в чистоте (стр. 45, 123, 217); но не сказывается ли в этой «низменной» заботе то же высокое (в профессионально-этическом плане) отношение к искусству, которое продиктовало Станис

admin — Sun, 29 Aug 2010 13:24:00 +0000

я немало чем восхищаться самым взыскательным ценителям; но восторги становятся менее единодушными (знаменательно, в частности, резкое изменение отношения со стороны Скрябина), градус их снижается: никто уже не сравнивает артиста с Рубинштейном.
Тем не менее следует подчеркнуть, что Гофман и в этот период остается значительным явлением в музыкальном мире первой половины XX столетия. Было бы ошибкой переходить здесь из одной крайности в другую, от некритических апологий гофмановского искусства поры зрелости к отрицанию за ним всякого значения в истории музыкальной культуры. Гофман-пианист оставил памятный след не только в душах своих современников, его наследие представляет немалый интерес и для советских пианистов.
Интерес этот связан, во-первых, с огромным профессиональным опытом Гофмана, с его изумительным техническим — в широком смысле — мастерством. Последнего качества не отрицали, как мы знаем, в артисте даже злейшие противники его искусства. Достижения Гофмана в этой области, пути, приведшие его к ним, остаются в высокой степени поучительными для нашей пианистической молодежи.
Во-вторых, Гофман был не только блистательным мастером, но и тонким художником фортепьянной игры. Недооценка его в этом отношении, упрощенное понимание тех критических замечаний, какие были сделаны выше в адрес его игры, оказались бы еще большей несправедливостью, чем та переоценка его артистических качеств, какой грешили многие его современники. Гофман был пусть не гениальным, говорящим новое слово, но крупным, очень крупным, высокоодаренным художником-исполнителем, игравшим пусть не все, но многое недосягаемо хорошо, замечательно и по нашим сегодняшним понятиям,
И, наконец, третье — по счету, но не по значению, — чем ценен и близок для нас Гофман, состоит в его приверженности к реализму. Пусть это был реализм на ущербе, лишенный того боевого, просветительского духа, того глубокого идейного содержания, какие вкладывал в него учитель Гофмана — Антон Рубинштейн, все же и Гофман на протяжении всей жизни оставался — как в подборе репертуара, так и в принципах интерпретации — на твердой почве реалистического искусства, до конца дней противостоял — вместе со своим другом Рахманиновым — формалистским вывертам, разгулу модернизма.
Эти элементы в наследии артиста сохраняют и поныне значительную практическую ценность. Они донесены до нас частично граммофонными записями его игры, частично — его печатными высказываниями по вопросам пианизма, составляющими содержание настоящего издания.
В первом десятилетии нашего века Гофман в течение нескольких лет сотрудничал в американском журнале «Ladys Home Journal» («Домашний журнал для дам»), публикуя в нем статьи и ответы на вопросы, касающиеся игры на фортепьяно. Из напечатанных там матер

admin — Sat, 28 Aug 2010 12:57:00 +0000

ей и чувств. Это был не Лист, а Тальберг XX столетия. Вот почему его искусство, вызывавшее такой восторг современников, прорастило неожиданно мало живых ветвей в будущее, оставшись в истории прежде всего как памятник эпохи, как замечательное по мастерству пианистическое зеркало былого.
Однако подобная характеристика Гофмана-пианиста может вызвать законное недоумение читателя. В самом деле: если Гофман как художник стоял в действительности на уровне «средних» вкусов своего времени, то чем объяснить восторженные отзывы о нем таких выдающихся музыкантов, как Рубинштейн, Стасов, Рахманинов и другие? Нельзя же счесть их всех представителями «среднего» вкуса в искусстве?
Все дело в том, что творческий облик Гофмана не всегда был таким, каким он обрисован в предыдущей главе, не сразу сформировался в том виде, в котором он предстал в пору зрелости артиста и вошел в историю пианизма. Гофман начинал иначе, обещал больше, чем дал в итоге своей деятельности. На заре ее, в первые приезды пианиста в Россию, игра его восхищала не только мастерством, но и творческой свежестью, задатками такого масштаба, которые позволяли говорить о гениальности артиста, провидеть в нем полноправного преемника незадолго перед тем скончавшегося Рубинштейна (См. например, «Русскую музыкальную газету», 1895 (№ 12), 1896 (№№ 1, 2) и другие газеты тех лет.).
К этим годам и относятся — в большинстве своем — упомянутые высказывания крупнейших музыкантов.
Вскоре, однако, в артистической деятельности Гофмана проступают черты, порождающие тревогу во многих из тех, кто горячо приветствовал его первые шаги. Увлекшись успехом и сопутствующими ему благами («Русская музыкальная газета» уже в 1896 г. отмечает, что Гофман «дает слишком много концертов» (№ 2). В 1900г. та же газета упрекает артиста в том, что он быстро превращается в человека, «для которого «святое искусство» — юношеская блажь», который «измеряет искусство денежной прибылью» и т. д. (№ 6).), молодой виртуоз мало-помалу сворачивает с широкой творческой дороги в более узкую колею. Процесс этот убыстряется с переездом Гофмана в Америку (1899). Правда, пианист не перестает работать над собой, мастерство его в определенных направлениях совершенствуется, растет; но в то же время даже в дружественной ему прессе учащаются жалобы на пристрастие артиста к «слишком известным, им самим заигранным пьесам», на то, что прежняя непосредственность его интерпретации все больше сменяется штампами: по образному выражению одного из критиков, раньше музыка в исполнении Гофмана «была обрызгана свежей утренней росой,— теперь роса пообсохла» (См. «Русскую музыкальную газету», 1897, № 3; 1899, № 51; 1900, № 6 и т. д.). Порой еще вспыхивает в игре мастера былое вдохновение, да и в «будничных» его концертах остаетс

admin — Fri, 27 Aug 2010 20:48:00 +0000

й Бузони невозможным увлечение безличностью формально совершеннейшего гофмановского исполнения» (Газета «Голос Москвы», 1912, №№ 252, 257; журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 48. «Безличность» — это, конечно, слишком сильно сказано и должно быть отнесено за счет полемических преувеличений.).
Теперь, когда мы, наконец, разобрались в легенде о Гофмане, оставленной нам в наследство дореволюционным общественным мнением, становятся более ясными и причины того исключительного успеха, каким он пользовался в тогдашней России. Причины эти — не только в действительно замечательном таланте артиста, в несравненном мастерстве, с которым он воплощал свои исполнительские замыслы. Была в этом успехе и другая сторона. Проницательные критики уже тогда нащупывали ее, приходя к убеждению, что «Гофман представляет типическое в фортепьянной игре — но в положительно идеальном совершенстве», что любой средний музыкант «не может не слышать музыку именно так, по-гофмански. Пусть Гофман играет идеально хорошо, а этот средний пианист очень посредственно, но слышит-то этот пианист именно так, как воспроизводит Гофман…» (Газета «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 244; «Русская музыкальная газета», 1912, № 48.).
Равнение на идеалы среднего слушателя… Но что же тут плохого? Разве рядовой, массовый слушатель не является решающей фигурой и в нашей, советской эстетике, и в нашем, советском искусстве?
Не следует, однако, забывать, во-первых, о коренном различии между советским массовым слушателем и «средним» представителем дореволюционной концертно-театральной публики (достаточно напомнить о том губительном влиянии, какое оказали вкусы этой публики на формирование, например, такого громадного артистического таланта, как М. Г. Савина). А во-вторых, по отношению ко всякому подлинному, большому художнику остается в силе известное ленинское требование не идти «за читателем», а «быть немножко впереди».
Марксистская диалектика давно установила, что всякая действительность двойственна: в ней живет и отживающее старое, и нарождающееся новое. Первое может еще преобладать, заливать всю поверхность явлений, выглядеть в глазах близоруких современников как «лицо» настоящего; на самом деле это “уже прошлое, будущее принадлежит не ему. Великие художники, идущие впереди своего времени, тяготеют именно к этому зреющему в колыбели будущему; их слава, вначале нередко «спорная», растет вместе с ним и, переживая их, остается в веках.
Гофман не был таким художником. В его искусстве отражалось то, что лежало на поверхности тогдашней действительности, а не то, что зрело в ее глубине. Он не вел вперед художественное сознание слушателей, а шел за ними, ориентировался на установившиеся стандарты репертуара и трактовки, на артистизм малых, а не больших мысл

admin — Thu, 26 Aug 2010 00:17:00 +0000

ко, художественной индивидуальностью крупного масштаба, сильной, оригинальной творческой личностью, какими были Лист, Рубинштейн, Рахманинов, Бузони. «Гофман, — признавали критики, — никогда не искажает, с ним всегда соглашаешься», но «уж слишком все это неоспоримо и правильно»: «нового слова», «откровения… от Гофмана не дождешься», чувствуется «отсутствие «духа живого», отсутствие тех импульсов, которые делают великого артиста», «творческого создавания нет—есть академизм»; в результате «там, где для интерпретации требуется сильный полет фантазии, яркая индивидуальность, — там г. Гофман был удручающе слаб»; «буква» передана в совершенстве, а дух был «угашен». «Исполнение Гофмана, конечно, в высшей степени образцовое (как нужно, comme il faut) исполнение, но это и высшая степень «комильфотности», блестящей и благородной, но лишенной захватывающей глубины музыкальной светскости… Гофман — блестящий causeur (Человек, искусный в светской беседе.) аристократического салона, держащий себя с безукоризненным изяществом и излагающий в самой очаровательной форме самые приятные, очень ясные и бесспорные вещи…» (Газеты «Голос Москвы», 1912, №№ 243, 269; «Речь» 1912, № 301; «Русская музыкальная газета», 1912, № 48; 1913, № 12; журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 44.).
Вот почему некоторые видные представители тогдашней музыкально-критической мысли, отдавая должное описанным выше достоинствам Гофмана, утверждали всё же, что «по величине таланта он, несомненно, уступает Рахманинову» (Газета «Речь», 1912, № 301.), что его игра «значительно бледнеет» перед «полной беспокойной фантастики, странно чарующей» интерпретацией Падеревского («Русская музыкальная газета», 1899, № 50.), что «есть неоспоримые объективные данные для признания Бузони артистом высшего ранга, чем Гофман» (Журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 44.).
«Правда, — продолжал тот же критик, — я не могу сказать, чтоб игра Бузони мне «нравилась» — это выражение сюда мало идущее. Многое из исполняемого Бузони я не мог почувствовать так, как он заставляет чувствовать… Но все время, чтоб ни играл Бузони, я был захвачен, почти подавлен ощущением огромности личности этого пианиста… В Гофмане же, без сомнения, гораздо меньше, творческой силы и гораздо больше «корректности». Игра Бузони — читаем мы в других рецензиях — «творческая и тем отличается от размеренной игры Гофмана», поэтому «чувствующий музыкант предпочтет его (Гофмана.— Г. К..) идеально академическому исполнению крайности интерпретации Бузони…» «В игре Бузони перед нами неизменно раскрывались два творческих лица — грандиозные очертания облика композитора и огромное творящее «я» пианиста. Такое творящее «я» отсутствовало в игре Гофмана… Во мнении многих Бузони победил Гофмана, для многих стало после выступлени