Крутятся диски

Стравинский “Хроника моей жизни”
378
I
Рассказав о своем последнем крупном произведении, я почти дошел в своей «Хронике» до настоящего времени. Пора поставить заключительную точку. Достиг ли я той цели, которую себе поставил и о которой говорил в предисловии: показать читателю мое истинное лицо и рассеять недоразумения, скопившиеся вокруг моего творчества и меня самого? Надеюсь, что да.
Читатель, вероятно, уже заметил, что моя книга не похожа на дневник. Он не нашел в ней ни лирических излияний, ни задушевных признаний. Я сознательно от этого воздержался. Если я говорил о своих вкусах, симпатиях и антипатиях, то лишь в той мере, в какой это было необходимо для изложения моих мыслей, моих убеждений и взглядов, и вместе с тем для того, чтобы уточнить мое отношение к иным точкам зрения. Короче говоря, я хотел сказать без всяких обиняков то, что я считаю истинным.
Тщетно было бы здесь искать какое-то эстетическое учение, философию искусства, равно как и романтическое описание тех страданий, которые испытывает композитор, вы-

379
нашивая свое произведение, или того блаженства, когда его посещает муза-вдохновительница. Для меня, музыканта-творца, сочинение музыки — повседневное дело, которое я призван выполнять. Я сочиняю, потому что я для этого создан и не мог бы без этого обойтись. Подобно тому как любой орган может атрофироваться, если не держать его в состоянии постоянной деятельности, точно так же и способности композитора слабеют и притупляются, если их не поддерживать усилием и упражнением. Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности и которая отнюдь не является монополией художника. Но эта сила может развиваться только тогда, когда она приводится в действие усилием, а усилие — это и есть труд. Как аппетит приходит во время еды, так и труд влечет за собой вдохновение, если вначале его еще не было. Но важно не одно только вдохновение, важен его результат, иначе говоря —• само произведение.
В первой половине моей композиторской деятельности я был в высшей степени избалован публикой. Даже те мои произведения,

Стравинский “Хроника моей жизни”
376
Часть 2
нок: я просто должен был находить высоту звучания для слогов, поскольку он считал, что им уже создан ритмический рисунок. [...] И, не понимая, что поэт и композитор работают вместе для получения единой музыки, Жид лишь ужасался расхождениями между моей и его музыкой» (Переписка III, с. 503). «Ему не понравились несовпадения музыкальных и текстовых акцентов, хотя я и предупредил его заранее, что буду усиливать, акцентировать и прочими способами “трактовать” французский язык, как поступал с русским, и он понимал, что мои идеальные тексты должны быть силлабическими поэмами, как хайку Басе и Бусона, где слова не навязывают собственной тонической акцентуации» (Диалоги, с. 199).
30. Имеется в виду концерт из произведений Стравинского, состоявшийся 16 ноября 1933 г. в Барселоне. Были исполнены под управлением автора Симфония псалмов, Каприччио для фортепьяно с оркестром (солировал младший сын композитора Святослав Сулима) и Концерт для скрипки с оркестром (солировал С. Душкин).
31. Стравинский называет только два последних пункта в своей гастрольной поездке весной 1934 г Турне началось 22 февраля и закончилось 26 марта 1934 г. Он концертировал в Манчестере, Ливерпуле, Кембридже, Лондоне и Оксфорде, затем дал один концерт в Турине, после которого последовали Копенгаген, Каунас и Рига (см. Хронограф этого турне: Переписка III, коммент. 2 к № 1760, с. 537).
32. Робер Сиоан — автор монографии «Стравинский» (Paris, 1956). Концерт под управлением Р. Сиоа-на, в котором принял участие Стравинский, состоялся
377
17 февраля 1934 г. в Париже в зале «Плейель». Стравинский играл Каприччио, Сиоан дирижировал сюитой из Пульчинеллы.
33. Через много лет после премьеры Персефоны в постановке К. ЙоосаСтравинский ничего не мог вспомнить о ее сценическом воплощении. «Сценическая премьера в зрительном отношении была неудовлетворительна, чем, вероятно, объясняется скупость моей памяти, но то, что я не могу вспомнить постановку, кажется мне странным, так как музыка создавалась в соответствии с определенным планом сценического действия» (Диалоги, с. 196-197).
Андре Жид действительно не присутствовал ни на театральных репетициях, ни на спектаклях на сцене «Гранд-Опера». Единственный раз Стравинский видел его уже после премьерных спектаклей, 17 мая 1934 г. на прослушивании Персефоны в салоне княгини де Полиньяк: «У меня все еще перед глазами салон княгини, я сам, тяжело вздыхающий за роялем, Сув-чинский, поющий громкого, дерущего ухо Эвмолпа, Клодель, пристально глядящий на меня с другой стороны клавиатуры, и Жид, с каждой фразой делающийся все более сдержанным» (Диалоги, с. 196). Стравинский вспоминал также, что когда он в первый раз показывал свою музыку у Иды Рубинштейн, присутствовавший Андре Жид обронил лишь любезную фразу: «Любопытно, очень любопытно!» — и поспешил уйти (Диалоги, с. 200).
34. Английская премьера Персефоны, о которой пишет автор, состоялась 28 ноября 1934 г. в лондонском Куинс-холле.

Стравинский “Хроника моей жизни”
I
374
Часть 2
духовых инструментов, и я с интересом просмотрел “Ludus tonalis”» {Диалоги, с. 114).
21. Имеются в виду переложения для скрипки и фортепиано (скрипичная партия создавалась с участием Душкина) следующих произведений: Русская (из балета Петрушка), 1932 г.; Ария Соловья и Китайский марш (из оперы Соловей), 1932 г.; Колыбельная и Скерцо «Игра царевен золотыми яблочками» (из балетаЖдр-птица), 1933 г.; Дивертисмент (на материале Сюиты из Поцелуя феи), 1934 г.; Итальянская сюита (на материале балета Пульчинелла), 1933 г.; «Песня русской девушки» {Ария Параши из оперы Мавра), 1938 г; Пастораль, 1934 г.
22. Может создаться впечатление, что Стравинский читал и «увлекался» книгой Сэнгриа во время сочинения Концертного дуэта. Однако Концертный дуэт был завершен 15 июля 1932 г. и впервые исполнен
28 октября на Берлинском радио, а надписанный Сэнгриа экземпляр его книги «Петрарка» (Lausanne, 1932) попал к Стравинскому только в декабре 1932 г,
23. Стравинский цитирует письмо Чайковского вел. кн. К.К. Романову от 18 мая 1890 г. (П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XV. Б.м., 1977. С. 148-149).
24. Речь идет о зимне-весеннем турне 1932 г., которое началось 24 января в Париже и завершилось
29 марта 1932 г. в Милане (см. Хронограф этого турне: Переписка III, коммент. 1 к№ 1664, с. 460. Концерт, датированный в этом Хронографе 14 марта, состоялся не в Амстердаме, а в Антверпене).
25. По-видимому, имеется в виду октябрьско-но-ябрьское турне 1932 г. совместно с Душкиным (см.: Переписка III, коммент. 2 к № 1707, с. 488).

375
26. Зимнее турне 1933 г. началось 22 января в Гамбурге и закончилось 23 февраля в Риме. Весеннее турне 1933 г. началось 13 марта в Лондоне и завершилось 3 апреля в Будапеште. Хронограф этих гастролей (см.: Переписка III, с. 504, 510) дает иную последовательность городов, чем приведенная в «Хронике». Так, зимнее турне — это Гамбург, Острава, Мюнхен, Милан, Турин, Рим. Весеннее турне — Лондон, Париж, Винтертур, Будапешт. Данциг и Кенигсберг в гастролях 1933 г. не упомянуты.
27. 24 января 1933 г. Г. Пайчадзе писал Стравинскому: «…я имел разговор с Идой Рубинштейн, которая сообщила мне, что в данном случае имеется в виду Андре Жид, который, по ее словам, написал замечательную вещь и она думает, что и сюжет, и изложение его будут Вам по душе. Насколько я понял… будет античный текст с хорами» (Переписка III, с. 502).
28. Первое предварительное обсуждение будущего произведения состоялось 30 или 31 января в Висбадене, куда для переговоров с композитором специально приехал Андре Жид. Он охотно согласился переработать текст своей пьесы в соответствии с музыкальными запросами, и 27 марта Стравинский уже получил либретто 1 акта. Позднее, в разговорах с Крафтом, Стравинский определял жанр Персефоны как «танцевальную пантомиму, соединенную с пением и речами» (Диалоги, с, 197).
29. В этом высказывании Стравинский вновь настаивает на приоритете слога в певческом произнесении текста, что весьма смущало автора текста А, Жида. «Он считал, что при сочинении музыки я должен был имитировать или подчеркивать словесный рису-

Стравинский “Хроника моей жизни”
372
Часть 2
ке», состоялся не в рамках данного турне, а позднее, 22 мая (см. Хронограф выступлений Стравинского: Переписка Ш, коммент. 1 к № 1564, с. 377-378).
15. Второе европейское турне 1930 г. открылось 2 октября концертом в Базеле и завершилось 20 декабря в Париже (см. Хронограф выступлений Стравинского: Переписка III, с. 407—408).
16. Стравинский имеет в виду концерт в Брюсселе 13 декабря 1930 г., отмеченный мировой премьерой Симфонии псалмов под управлением Ансерме. На этом концерте он исполнил Каприччио, а Ансерме, кроме Симфонии псалмов, продирижировал увертюрой к Мавре, отрывками из Жар-птицы и Четырьмя этюдами для оркестра. Этот концерт был полностью повторен на следующий день, 14 декабря.
17. Сэмюэл Душкин учился у Ф. Крейслера в Париже и у Л. Ауэра в Нью-Йорке. В 1930-е г.г. творчески сотрудничал со Стравинским, который посвятил ему Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, а также написал для него Концертный дуэт для скрипки и фортепиано и сделал несколько скрипичных аранжировок из своих произведений разных жанров (см. ниже коммент. 21).
18. 15 января 1931 г. концертом в Берлине началось очередное зимне-весеннее турне Стравинского по городам Европы, которое завершилось 3-4 марта в Лондоне (см. Хронограф этих гастролей: Переписка III, коммент. 2 к № 1611, с. 414-415). В «Хронике» Стравинский упоминает февральские концерты в Париже в Театре Елисейских полей (20 февраля исполнено Каприччио с оркестром В. Страрама под управлением Э. Ансерме, а 24 февраля с тем же оркестром и хором
373
А. Власова прозвучала парижская премьера Симфонии псалмов под управлением автора), а также мартовские концерты в лондонском Альберт-холле в рамках Концертов Курто-Сарджента. Эта организация была основана женой крупного английского текстильного магната Сэмюэла Курто, которая являлась главным спонсором и продюсером предприятия; музыкальной частью руководил известный английский дирижер Малколм Сарджент.
19. Концертами в Осло 15 и 19 октября начались осенне-зимние гастроли 1931 г., которые завершились 17 декабря в Париже (см. Хронограф этого турне: Переписка III, коммент. 6 к № 1646, с. 447-448). После мировой премьеры Концерта для скрипки 23 октября 1931 г. на Берлинском радио это произведение включалось в программы многих концертов.
20. Исполнение оратории Хиндемита «Бесконечное», на котором присутствовал Стравинский, состоялось 28 ноября 1931 г. не в Висбадене (как можно заключить из текста «Хроники»), а в Майнце. Оценка этого произведения, данная в «Хронике», сильно отличается от той, которая содержится в диалогах с Крафтом. На этот раз Стравинский замечает, что «единственным достоинством» оратории он, «по правде говоря, считал лишь название, весьма соответствующее музыке» (Диалоги, с. 113). Впрочем, здесь же Стравинский называет несколько произведений Хиндемита, о которых отзывается со сдержанной похвалой: «Мне нравились его балеты “Четыре темперамента” и “Иродиада” и “Schwanendreher” [Концерт для альта с оркестром, 1935 г. — ИВ], которые слышал в его исполнении в Париже в 1935 или 1936 г„ мне нравился Квинтет для

Стравинский “Хроника моей жизни”
370
Часть 2
не случайно в данном случае использование Стравинским не прямого слова la chose (вещь), а слова lefait (дело, поступок, событие). В контексте многих высказываний Стравинского о феномене музыки, возможно, более точным по смыслу был бы такой вариант перевода: «Они не понимают, что музыка — это единственное событие, совершаемое в ней самой, назависимо от того, что она могла бы им внушить».
13. Стравинский имеет в виду «чуждость» своего произведения духу и форме традиционной классической симфонии. Недоумение, которое это сочинение вызвало у некоторой части слушателей, было того же свойства, что и реакция на первое исполнение Симфоний духовых. Название Симфония псалмов было найдено не сразу. Стравинский искал точного соответствия заглавия художественному замыслу произведения. Сначала в записных книжках композитора появилось название «Симфония для Пения и Оркестра». Затем Стравинский попытался конкретизировать смысл заглавия и назвал свой опус «Псалмодическая симфония» (Symphonie psalmodique). Но и это его не удовлетворило. В письме Андре Шеффнеру от 12 августа 1930 г. он писал: «Я представлял себе короткое заглавие, в котором был бы схвачен особый характер моей Симфонии. Короче, это не симфония, в которую я поместил некие поющиеся псалмы, но, напротив, это именно само пение псалмов, которое я симфонизирую» [SelectedI, p. 215-216. Курсив мой. — И. В.]. В окончательном названии Симфония псалмов, как и в названии Симфонии духовых, подчеркнут изначальный смысл понятия «симфония», указывающий на идею и композиционный замысел произведения: в одном случае это симфония, рождаемая со-
371
звучанием духовых инструментов, в другом — симфония, созидаемая со-звучанием псалмов.
14. Это европейское турне 1930 г. длилось с января по март. 19 января 1930 г. Стравинский приехал в Берлин, где 22 января исполнил Каприччио под управлением Отто Клемперера, который продирижировал в этом же концерте Сюитой из Поцелуя феи. 26 января Стравинский дирижировал на Берлинском радио Поцелуем феи и Аполлоном Мусагетом. 27 января он уехал в Лейпциг, где 30 января играл Каприччио с оркестром «Гевандхауза» под управлением Клемперера, который снова дирижировал Поцелуем феи. 2 февраля Стравинский переезжает в Дюссельдорф и 6 февраля дирижирует концертом из своих произведений с оркестром Вайсбаха (сюиты га Жар-птицы, Петрушки, Аполлона Мусагета, 1-я и 2-я Сюиты для малого оркестра). 8 февраля Стравинский прибывает в Бухарест и 12 февраля играет Каприччио под управлением Дж. Джорджеску, который дирижирует Сюитой из Петрушки. 16 февраля — концерт из произведений Стравинского под управлением автора {Фантастическое скерцо, Фейерверк, Симфония Es-dur, Сюита из Петрушки). 18 февраля Стравинский уже в Праге и 26 февраля играет Каприччио под управлением В. Та* лиха. 28 февраля он возвращается в Париж, а 2 марта уезжает в Ниццу к семье. Последний концерт этого турне состоялся в Винтертуре 19 марта: Стравинский играл Каприччио под управлением Ансерме, который в этом же концерте дирижировал Песнью Соловья. Вопреки сказанному в «Хронике», в этом зимне-весеннем турне 1930 г. Стравинский не побывал в Амстердаме. Концерт в Брюсселе, о котором также упоминается в «Хрони-

Стравинский “Хроника моей жизни”
368
Часть 2
1929 г. — И В.] я пришел на Северный вокзал, чтобы ехать в Лондон. Внезапно я увидел Дягилева, его нового протеже [это был юный Игорь Маркевич. — Я Я] и Бориса Кохно, сопровождавших его в Лондон. Видя, что нельзя избежать встречи со мной, Дягилев сконфуженно-любезно заговорил со мной. Мы порознь прошли в свои купе, и он не покидал своего места. Больше я никогда его не видел» (Диалоги, с. 191-192).
3. Можно считать этот фрагмент, посвященный Дягилеву, своего рода эскизом будущей мемуарной статьи Стравинского «Дягилев, которого я знал», задуманной по следам «Хроники» в 1930-е гг., но опубликованной только в ноябре 1953 г. в американском журнале «Atlantic Monthly» (Бостон). По свидетельству СИ. Савенко, в архиве композитора в Базеле хранится часть статьи, написанной по-русски и датируемой 1937-м годом.
4. Концертное исполнение Эдипа под управлением автора состоялось в Дрезденской опере 1 февраля 1929 г.
5. Приглашение от Парижского филармонического общества поступило в середине февраля, и 26 февраля Стравинский приехал в Париж из Ниццы, где жила в это время его семья. На следующий день последовала репетиция программы, исполненной 5 марта в зале «Плейель».
6. Лондонские гастроли проходили в июне 1929 г. 13 июня Стравинский играл свой Концерт для фортепиано и духовых под управлением Юджина Гуссенса в лондонском Куинс-холле. 27 июня композитор дирижировал Аполлоном и Поцелуем феи в Куинс-холле, а не на радио, как сказано в «Хронике».
X
369
7. Между лондонскими концертами Стравинский ездил в Берлин, где 17 июня принял участие в концерте из своих произведений под управлением Отто
Клемперера в «Штаатс-опер». Прозвучали Аполлон, Свадебка и Концерт для фортепиано и духовых в исполнении автора.
8. Михаэль Преториус — автор энциклопедического труда по теории и эстетике музыки «Syntagma Musicum», изданного в 1614-1620 г.г.
9. Статья Франца Грильпарцера «”Эврианта”, опера К.М. Вебера» в переводе А.В. Михайлова с немецкого оригинала опубликована в кн. «Музыкальная эстетика Германии XIX века» (Т. 2. М., 1982. С. 148-149).
10. Заказ от Кусевицкого последовал осенью 1929 г. Позднее композитор вспоминал, что все началось с «традиционного предложения издателя написать что-нибудь популярное. Я понял это слово по-своему, — замечает Стравинский, — не в смысле “приспособленного к пониманию публики”, а в смысле “чего-то, вызывающего всеобщее роклонение”» {Диалоги, с. 192).
ИВ контракте, подписанном Стравинским 12 декабря 1929 г., речь шла об оркестровой партитуре и ни слова не говорилось о хоровых партиях. Однако композитор рассказывал Крафту, что «уже раньше некоторое время вынашивал мысль о псалмовой симфонии» и, вопреки желанию заказчика, «настоял на сочинении именно такого произведения» (Диалоги, с. 192).
12. Использование этого общеизвестного философского клише для перевода фразы la musique est unfait en soi корректно, хотя в нем утрачивается существенное, по мнению Стравинского, качество феномена музыки — ее временная, действенная природа. Видимо,

Стравинский “Хроника моей жизни”
366
Часть 2
лением, мне было приятно представить публике моего сына Святослава, исполнявшего Каприччио30. Годом позже я устроил ему дебют в Париже в OSP, где помимо Каприччио он играл под моим управлением Концерт для фортепиано.
В марте 1934 года, закончив оркестровую партитуру Персефоны, я смог поехать в Ко-пенгаген, чтобы сыграть Каприччио на радио, а затем отправился вместе с Душкиным в турне по Литве и Латвии31. По возвращении в Париж я принял участие в концерте Сиоа-на32. Он совсем недавно стал руководителем хоров Парижской оперы и успел за это время добросовестно изучить с ними партии Персефоны, так что к началу моих репетиций я нашел их хорошо подготовленными. Что же касается оркестра, он был, как всегда, на высоте своей доброй славы. Но опять-таки, как и всегда, на мою долю выпало немало хлопот из-за вечной и роковой «передвижки» оркестрантов. Система эта еще, может быть, имеет смысл для текущего репертуара Оперы, но становится бессмысленной и вредной, когда ее начинают применять по отношению к посторонней антрепризе, дающей всего лишь несколько представлений с репертуаром, совершенно новым для музыкантов оркестра.
X_______________________________________367
Персефона шла в «Гранд-Опера» всего три раза: 30 апреля, 4 и 9 мая 1934 года. Мое участие в этих спектаклях ограничилось управлением оркестром. Что же касается сценического решения спектакля, оно произошло без моего участия. Мне осталось только выразить восхищение работой балетмейстера Курта Йооса и пожалеть о том, что автора поэмы не было ни на репетициях, ни на самих спектаклях33. Впрочем, все эти события еще слишком близки, чтобы я мог говорить о них с достаточной объективностью.
Зато я получил большое удовлетворение от исполнения Персефоны под моим управлением в Лондоне на концерте оркестра Би-Би-Си в конце ноября 1934 года. Успеху содействовало участие г-жи Иды Рубинштейн, а также Рене Мезона — чудесного тенора, человека с большим музыкальным дарованием, который уже раньше великолепно спел арию Эвмолпа на спектаклях «Гранд-Опера»34.
Комментарии
1. Байка про Лису была возобновлена в «сезоне» 1929 г., 21 мая, на сцене Театра Сары Бернар в хореографии С. Лифаря.
2. Эту последнюю встречу с Дягилевым Стравинский впоследствии вспоминал и в диалогах с Р. Краф-том: «Однажды в мае 1929 года [на самом деле 24 июня

Стравинский “Хроника моей жизни”
364
Часть 2
вого исполнения этого произведения, то оно состоялось на Берлинском радио 28 октября 1932 года, где был также возобновлен под моим управлением Концерт для скрипки с участием Душкина. Затем мы дали с ним целый ряд камерных концертов. В их программы кроме Концертного дуэта входили транскрипции, о которых говорилось выше25. В течение этой зимы мы играли в Данциге, Париже, Мюнхене, Лондоне, Винтертуре. В промежутках я дирижировал и играл в концертах в Кенигсберге, Гамбурге, Остраве, Париже, Будапеште, Милане, Турине и Риме26. Особенно приятное воспоминание осталось у меня от пребывания в итальянских городах. Я всегда с большой радостью возвращаюсь в Италию — страну, которая меня искренне восхищает. Чувство это все возрастает при виде замечательных восстановительных усилий, которые за последние десять лет наблюдаются там во всех областях. Я увидел, что это относится и к музыке, когда дирижировал оркестром Туринского радио, новой организации самого высокого класса. Оркестр этот исполнял мои произведения, в частности, Симфонию псалмов.
В начале 1933 года г-жа Ида Рубинштейн поручила узнать у меня, не соглашусь ли я написать музыку к пьесе Андре Жида, кото-
365
рую писатель сочинил еще до войны и которую она хотела поставить27. Я дал свое принципиальное согласие, и в конце января Андре Жид приехал в Висбаден, где я в то время находился. Он познакомил меня со своей поэмой, сюжет которой был взят из великолепного гомеровского гимна Деметре. Автор изъявил полное согласие внести в свой текст все те изменения, которых потребует моя музыка. Мы с ним договорились об этих условиях, и, получив через несколько месяцев первые части текста, я принялся за работу28.
За исключением двух песен на слова Вер-лена, написанных до войны, я впервые писал музыку на французские стихи. Я всегда боялся трудностей французской просодии. Несмотря на то, что я уже много лет жил в этой стране, а языком ее владел еще с детства, я до сих пор не решался обращаться к нему в своей музыке. На этот раз я пошел на риск и в процессе работы все больше входил во вкус. Мне особенно нравилось применять к французскому языку силлабическое пение, как я делал это с русским языком в Свадебке и с латинским в Царе Эдипе29.
Я работал над музыкой Персефоны с мая и до конца 1933 года. В ноябре я дал несколько концертов в Испании. В Барселоне, на фестивале, проходившем под моим управ-

Стравинский “Хроника моей жизни”
362
Часть 2
человека редкой прозорливости и исключительной оригинальности. В его труде было что-то общее с моим. Наши мысли тяготели к одному и тому же. И несмотря на то, что в это время мы жили далеко друг от друга и редко виделись, определенное сродство наших взглядов, наших склонностей и наших идей, которое я заметил еще при первых встречах больше двадцати лет назад, оставалось таким, как раньше, и, казалось, даже еще больше укрепилось с годами.
«Лиризм не может существовать без правил, и эти правила должны быть строгими. В противном случае это всего лишь лиризм в потенции, который существует повсюду. Чего не существует повсюду — так это лирического выражения и лирической композиции. Для этого необходимо мастерство, а мастерство приобретается учением»22. Эти слова Сэнгриа как нельзя лучше подходили к тому, над чем я работал- Моей задачей было создать лирическое произведение, создать подобие стихотворения, выраженного языком музыки. И сильнее чем когда-либо я ощущал на себе благотворное влияние строгой дисциплины, которая прививает нам любовь к мастерству и дает радость, когда мы умело применяем это мастерство на деле, — причем именно для того, чтобы создать произведение лирическо-
X_______________________________________363
го характера. По этому поводу стоит привести слова одного композитора, чье дарование считается преимущественно лирическим. Вот что говорит Чайковский в одном из своих писем: «С тех пор, как я начал писать, я поставил себе задачей быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера… т. е. не то чтобы быть столь же великим, как они, а быть так же, как они, сочинителем на манер сапожников… (Они) сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет сапоги, т.е. изо дня в день и, по большей части, по заказу»23.
Как он прав! В самом деле, если назвать лишь самые известные имена — Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, не говоря уже про старых итальянцев, — разве все они не сочиняли точно так же?
Дух и форма моего Концертного дуэта были вызваны моим увлечением буколическими поэтами древности и совершенством их мастерства. Избранная мною тема развивается на протяжении всех пяти частей произведения, которые составляют единое целое и, так сказать, музыкальную параллель античной пасторальной поэзии.
Моя работа над Дуэтом прерывалась лишь несколькими концертами в Антверпене, Флоренции и Милане24. Что же касается пер-

Стравинский “Хроника моей жизни”
360
Часть 2
В Берлине, куда я приехал из Осло19 после проведенных там концертов, моему новому произведению был оказан очень хороший прием. То же повторилось и в других городах — во Франкфурте-на-Майне, в Лондоне, Кёльне, Ганновере, Париже, где мы с Душкиным играли его в течение ноября и декабря. В промежутке между концертами в Галле и Дарм-штадте я провел около двух недель в Висбадене. Это дало мне возможность присутствовать на первом исполнении нового произведения Хиндемита — его кантаты * Бесконечное» [«Das Unaufh6rliche»] на праздновании в Майнце столетнего юбилея Liedertafel [Общества любителей пения. — нем.] и Damengesang-verein [Женского певческого союза. — нем.]. Это произведение большого масштаба — и не только по размерам, но и по своей сущности и разнообразному характеру своих частей, — и оно дает возможность хорошо понять и оценить индивидуальность автора и восхититься его щедрым талантом и блеском его мастерства. Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы20.
Концерт не только не исчерпал моего интереса к скрипке, но, напротив, вызвал во мне желание написать еще что-нибудь значи-
X
361
тельное для этого инструмента. Прежде мне не очень нравилось сочетание звучности рояля и смычковых инструментов. Но более глубокое знакомство со скрипкой, так же как мое тесное сотрудничество с таким мастером, как Душкин, открыло передо мною новые возможности, которые мне захотелось использовать. Кроме того, казалось полезным шире распространять мои произведения при посредстве камерных концертов, организовать которые легче, так как они не требуют тяжелого и дорогостоящего оркестрового аппарата, тем более что такой вот хороший оркестр можно найти только в крупных центрах. Это подало мне мысль написать нечто вроде сонаты для скрипки и рояля, которую я назвал Duo concer-tant [Концертный дуэт]. Вместе с несколькими другими моими произведениями, специально переложенными для этих двух инструментов21, Концертный дуэт должен был войти в репертуар камерных концертов, которые я предполагал дать с Душкиным в Европе и в Америке.
Я начал Концертный дуэт в конце 1931 года и закончил его 15 июля следующего года. Сочинение этого произведения тесно связано в моей памяти с одной только что появившейся книгой, которой я увлекался. Это был замечательный «Петрарка» Шарля-Альбера Сэнгриа,