Крутятся диски

повременно и легка, и трудна для композитора. Плохую двенадцатитоновую композицию отличает арифметически строгое следование серийному принципу. Музыкальная логика, развитие и разработка музыкальной мысли механизированы, и каждый может действовать на свой страх и риск, ибо нет ничего легче, чем записать двенадцатитоновую тему в ее основном оформлении: обращение, ракоходный вариант темы, ракоходный вариант обращения. Копировщик может легко транспонировать все это на все ступени хроматической гаммы.

текст, чтобы спасти великолепную музыку как цикл «характерных пьес». Но он с этим предложением не согласился. Текст оперы «Счастливая рука» написан самим Шёнбергом и приблизительно соответствует драме Кокошки. «Ожидание» — прилежно выполненное либретто, созданное известной в Вене женщиной-врачом. Но к этим сомнительным в литературном отношении операм Шёнберг написал свою значительнейшую музыку. Стиль Шёнберга передает с крайней степенью выразительности нервозность, истерию, панику, отчаяние, чувства заброшенности и запуганности. Можно с некоторой осторожностью сказать, что именно страх составляет основное содержание музыки Шёнберга. Задолго до изобретения самолетов он предчувствовал страх людей, прячущихся в бомбоубежищах. Он — лирик газовых камер Освенцима, концентрационных лагерей Дахау, бессильного отчаяния маленьких людей под сапогом фашизма. В этом его гуманизм. Гениальность и инстинкт Шёнберга проявились в том, что он предвосхитил подобные чувства в то далекое время, когда маленькие люди еще верили в надежность мира. Что бы ни говорили о нем, он никогда не лгал. То, что было исторически закономерной задачей для Шёнберга и что звучало у него смело и ново, стало сегодня объектом плохого подражания для каждого мало-мальски музыкального студента, оканчивающего курс в консерватории среднего уровня. Но шёнберговский плащ одиночества не может быть взят напрокат с чужого плеча. Наше время требует иного, стремится к новому. Школа Шёнберга отмирает, а новые выпуски ее терпят фиаско. В произведениях Шёнберга среднего периода, которые я считаю значительнейшими, господство диссонансов уже не является для нас самым характерным. Скорее это — распад традиционного языка: асимметрия, атематизм, быстрая смена контрастов и пестрота музыкальных образов. Эти произведения почти неизвестны, влияние их незначительно. Зато двенадцатитоновая система, по которой Шёнберг пытался организовать новый музыкальный материал, создала школу во всем мире. Она заключает в себе большую идейную опасность, развивает у некоторых композиторов влечение к мистике чисел, астрологии, антропософии. Мы находим это даже у столь известных композиторов, как Антон Веберн и Альбан Берг.  Для подражания опасна, однако, не только идейная сущность системы. Двенадцатитоновая система склонна к усложнению деталей, и это составляет основу ее природы. Она од-

ровавшиеся вокруг группы «Голубого всадника» Кандинского, Кокошки, Франца Марка. Но достижения Шёнберга-художника столь исключительны, что мы, конечно, не можем ни требовать, ни ждать от него еще и разработки основ какой-либо музыкальной эстетики.
К несчастью, многие его приверженцы по собственной: инициативе занялись эстетизированием и тем принесли большой вред.
Так как Шёнберг написал очень много вокальных произведений, необходимо хотя бы вкратце познакомиться с их текстами и сюжетами. Наряду с обычной лирикой здесь много причудливого и своеобразного. Прежде всего это текст к «Лестнице Иакова», который вызывает тем большее сожаление, чем лучше знаешь гениальные эскизы к этому сочинению. Мне кажется, что Шёнберг оставил его незаконченным по вполне разумным причинам.
В его опере «С сегодня на завтра», написанной на текст незнакомого мне Макса Блонда, все действие вращается вокруг семейного конфликта «благополучных» людей. В финале ребенок, тоже вполне благовоспитанный, хорошо одетый мальчик, спрашивает: «Мама, что такое современные люди?». Автор, господин Макс Блонда, думает, конечно, что таковых не существует вообще: человек есть человек.
Не останавливаясь на такой обывательской точке зрения,, придется все же после ознакомления с партитурой сказать, что музыка здесь совсем иная. Ибо Шёнберг создал на основе этого удручающе неприятного текста гениальную партитуру исключительного мастерства, изображающую этих благополучных героев скорее как будущих обитателей бомбоубежищ, нежели —завсегдатаев ночных клубов и ресторанов.
Жутко становится, когда слышишь, как эта музыка высмеивает нелепость текста, комментирует банальность сюжета! Это призрачно-таинственное произведение, благодаря своим крайним трудностям и сложностям, оказывается поразительным документом современной музыки.
Его «Лунный Пьеро» как произведение искусства является намного более проблематичным. Под удивительную камерную музыку декламируются стихи Альбера Жиро — слабое подражание Вер лену. Эти наивные стихи, едва ли заслуживающие права именоваться художественными произведениями, иллюстрирует, дополняет и наполняет содержанием музыка Шёнберга. Провинциальный демонизм стихов Жиро, благодаря преувеличенной манере подачи текста чтецом, которую Шёнберг ритмически фиксирует, действует мучительно и отвлекает от музыки. Я не раз советовал Шёнбергу убрать

более простого, надежного единения. Но возврата к прошлому нет. В истории искусства тоже.
Буржуазное общество вызволило музыканта из лакейской комнаты феодального замка, где еще Гайдн получал свои обеды, но при этом лишило его своего покровительства. Оно вытолкнуло его на открытый рынок и поставило в условия свободной конкуренции, в зависимость от прихотей мецената, издателя, концертных агентств. Оно сделало богемной жизнь художников со слабыми нервами, таких, как Шуберт, Бодлер и Гуго Вольф, которые погибли, истерзанные бедностью. Оно превратило в ад жизнь величайших мастеров, и мы не должны удивляться, слыша отражение этого ада в творениях поздне-буржуазного искусства. Нечто подобное слышится и у Бетховена, могучего, но и крайне чуткого художника. Бетховен выразил в своем искусстве не только героизм революционной личности, но и ее отчаяние, одиночество, депрессию. После опьянения свободой наступило похмелье, великие буржуазные идеи сменились великими сделками.
Переходя от общих социальных основ буржуазной музыки к специфике современного музыкального стиля, я должен ограничить свою тему. Мне хочется остановиться только на двух школах, которые представлены Арнольдом Шёнбергом и Игорем Стравинским. Это не значит, что я пренебрегаю такими мастерами, как Яначек, Барток, Шимановский. Но Шёнберг и Стравинский оказали наибольшее влияние на музыку нашего времени. Все испытали их влияние и все учились у них. До-декафонная техника Шёнберга, неоклассицизм Стравинского и все созданное под их влиянием представляет собой поздне-буржуазный стиль.
Эстетические взгляды Шёнберга фрагментарны. Они изложены в его «Учении о гармонии» и в вышедшем в 1942 году сборнике статей и докладов. Они не имеют того значения, как его же профессиональные наставления, научившие нас глубокому восприятию великого музыкального наследия от Бахз до Брамса.
Когда Шёнберг, например, говорит в своем «Учении о гармонии», что искусство должно быть правдиво, то спрашивается — о какой правде идет речь? Есть ли это указание на общественное значение музыки или подразумевается только развитие музыкального материала как некоей абстракции? Когда Шёнберг говорит о прекрасном в искусстве, он имеет в виду новую красоту, к которой художник должен честно и искренне стремиться. Но это новое прекрасное искусство трактуется им абстрактно, как стремление к новым оттенкам, возбуждениям и сенсациям. Все это очень напоминает экспрессионизм кануна первой мировой войны, идеи, сформи-

омвным, глухим, архаичным. Для рационализированного буржуазного мира, мира товаров, оно является чем-то непривычным. Слуховое восприятие искусства несет на себе, в сравнении со зрительным, следы воздействия еще доиндивидуалистичесного, докапиталистического сознания. Это особенно ясно на примере полифонии, которая прямо и непосредственно напоминает об ушедшей в прошлое культурной, религиозной общности, о церковной общине.
Под естественными функциями музыки понимается ее способность вызывать взаимосвязь индивидуумов в обществе, чувство общности, совместного слышания. Но так же естественно и подчинение музыки процессу всеобщего общественного развития.
Трудно связать развитие буржуазной музыки с определенным политико-историческим периодом, ибо процесс развития музыки не совпадает с общим экономико-социальным развитием. Точно так же трудно установить прямую связь между развитием музыкальных и экономических форм. Естественно, что там, где возникает такая параллель, она скорее выявляется посредством сравнения, нежели в виде механической аналогии. Скорее можно представить путь развития буржуазной музыки как ее эмансипацию от религиозно-культового искусства и стремление к культуре и цивилизации.
С формальной стороны эта эмансипация знаменует собой переход к гомофонному стилю. Субъективно же музыка обращается к просвещенному слушателю, а не к темной церковной общине. Подобная эмансипация в сторону культуры, цивилизации и является основной чертой буржуазной музыки.
Но освобождение личности от коллектива не проходит безнаказанно. Разумеется, оно было вызвано исторической необходимостью. С самого начала своего возникновения буржуазная музыка уже несла в себе бациллу той болезни, которая поразила современный стиль и привела его в конечной стадии к показному, внешнему искусству.
В гомофонной музыке всегда было нечто от нечистой совести. С музыкально-технической стороны это — известная упрощенность, наивность гомофонного стиля по сравнению с полифонией. С субъективно-художественной — как бы смутное сознание отрешенности, неустойчивости, одиночества. Быть может, так следует понять поздние этапы творчества Моцарта и Бетховена с их стремлением к полифонии и контрапунктическому элементу. Как будто буржуазный «свободный» художник ощутил не только зыбкость своего житейского существования, но и неуверенность в своих художественных связях и вновь оглянулся на слушателя эпохи

Общественные основы современной музыки.
Нельзя говорить о социальной основе современной музыки, не попытавшись прежде полностью уяснить трудности и
противоречия музыкальной жизни. Они не только характеризуют современный стиль, но содержатся как ростки в самой сущности и истории буржуазной музыки, обуславливая ее окончательное формирование. Таким образом, современный стиль отражает глубину процесса, начавшегося уже в XV— XVI веках.
Предлагаемая концепция оонована на данных моей деятельности, опыта и наблюдений в Америке. Поэтому она односторонняя. Но для Америки, где (музыка влачит жалкое существование в очень своеобразных общественных условиях, эта односторонность, я надеюсь, может оказаться не совсем бесполезной. Я должен предупредить, что некоторыми сложными вопросами мог заниматься лишь очень бегло, и поэтому многое, требующее более глубокого и значительного освещения, затронуто лишь в виде намеков.
Один из американских учеников как-то сказал: «Мне безразлично, как играют мою музыку, мне достаточно конкретизировать ее на бумаге. В наше время нет настоящих интерпретаторов, способных точно реализовать идею композитора. Искусство интерпретации, реализации авторского замысла приходит в упадок, ибо исчезает опыт сознательного слышания музыки. Поэтому подлинная музыка существует только как замысел и не может быть передана другим литом или сообщена кому-либо».
Не случайно, что эту трагически высокопарную банальность я услышал в Голливуде. Она свидетельствует не только о неудовлетворенности, отвращении и недовольстве собой и общественными отношениями музыкантов, но одновременно указывает на другую крайность: монополизированная, капиталистическая, индустрия (культуры стремится использовать подобные пылко экзальтированные настроения как предмет торговли. (Речь идет прежде всего о музыке к определенного сорта фильмам).
Индустрия культуры, несомненно, не испытывает никаких моральных трудностей. Она насквозь оптимистична. Оптимистична, как торгаш-коммивояжер, сбывающий людям свой хлам и обманывающий покупателей. Она, индустрия культуры, любит народ на свой лад: как купец любит своих потребителей или как мясник — теленка. Наряду со своей собственной продукцией, так называемой развлекательной музыкой, она выбрасывает на рынок наследие великих мастеров — в грязной, дилетантской обработке. Она не только удовлетворяет существующие потребности, но и создает новые. Она нивелирует, стандартизирует, организует. Она вторглась во все области искусства и оттеснила так называемых свободных художников. Она заложила свой отпечаток на всю музыкальную жизнь: симфонии звучат в концертах уже как музыка к фильмам, серьезные композиторы куплены Голливудом. Сам художник становится лакеем, служащим, с которым можно легко управиться. С ним не дискутируют. Если он капризничает, то вылетает вон, на улицу.
и Индустрия культуры приводит к скучнейшей уравниловке в царстве прибыли. Она создает грязь, халтуру, скуку и пустоту в культурной жизни. Она контролирует не только механизированные средства производства: кино, радио, телевидение, грамзапись. Она господствует уже и над содержанием концертов — через концертные агентства, на книжном рынке — через клубы-читальни и через развлекательные приложения к газетам, особенно «Comic-strips» («Комиксы»), она является партнером газетных монополий и агентств печати. Настоящее искусство она превратила в товар. Ее прибыли, как и ее власть, колоссальны.
Естественно, индустрия культуры, как и всякая индустрия, удовлетворяет человеческие потребности. Таковые возникают из необходимости масс восстанавливать свои силы, израсходованные в процессе работы, из необходимости отдохнуть, прийти в себя, развлечься, любой ценой и подешевле!
Музыка среди других искусств наиболее далека от мира практических дел. И поэтому она наиболее легко может быть использована как наркотическое средство. Говорят, что она дает эмоциональную разрядку. Как это происходит, не совсем ясно. Во всяком случае, подобная музыка является как абстрактная оппозиция опустошенности и монотонности будней. Чем сильнее опустошенность, чем тяжелее монотонность, тем более сладкой покажется музыка.
Производству и распространению халтуры, монополиниро-ванной индустрией развлечений, содействует некоторая отсталость массового слуха. Именно самого слуха, который, мягко выражаясь, не может идти в ногу с быстрым иидустриально-техническим развитием последних полутора столетий. Если созерцание предметов окружающего мира требует некоего напряжения, то слуховое восприятие оказывается чем-то пас-

Речь в Прусском ландтаге.
< ...> Мы не можем допустить, чтобы сознание рабочей молодежи убаюкивалось всякими колыбельными песенками, как вам бы того хотелось. Молодежь надо питать такой поэзией и такими статьями, которые пробуждали бы и укрепляли бы ее силу. Ее сознание надо питать боевой, подымающей дух пищей. Удел пролетарской молодежи — не сон и мечтания, а борьба, непрестанно навязываемая молодежи всем общественным строем, вами, вашими насильственными полицейскими мерами воздействия. Пролетариат рожден для борьбы, борьба — его участь, и к борьбе его нужно готовить, от этого не уйти. А как хотите воспитывать вы? Вы хотите усыпить пролетариат, обречь его на эксплуатацию и политическое рабство (депутат барон Рейтценштейн: «Нет, мы хотим его благополучия!»). В этом различие между нами и вами. Мы хотам воспитывать пролетарскую молодежь в боевом духе. Конечно, боевом не в вашем смысле, а в более благородном. Не в духе шовинистической воинственности, доходящей до готовности стрелять в родного отца, а воинственности, предполагающей войну против всего отсталого в нашей общественной жизни, против всех опасностей, которые подстерегают пролетарскую молодежь, против всякой реакции, господствующей в Пруссии, во всей Германии и сейчас все смелее поднимающей голову.
Нас упрекали в том, что мы якобы слишком много занимаемся историей революции. Может быть, в журнале «Arbeiter-tigend» и пишется о революции больше, чем в ваших журналах, предназначенных для молодежи. Но на то имеется внешняя причина: в школах изымают, по возможности, всякое упоминание о революциях, а если о них и упоминают, то лишь отрицательно, «не всякого соответствия с подлинным значением, с правдой о ней — разве только речь идет о революции сверху — тогда ее преподносят ad usum Dophini*. Поэтому мы и должны в интересах правильного воспитания молодежи поощрять занятия историей.
К тому же, господа, вы готовы оспаривать, что революции —это самые интересные эпохи, во время которых ocновы человеческого общества и его структура вскрываются до последней сути, и что как раз по этой причине скорее всего распознаются движущие силы всего человеческого развития.
Героическое начало, проявляющееся в революциях, само по себе тоже вызывает у пролетарской молодежи интерес к этой области истории. Это вовсе не героика бойни народов, а героика самопожертвования ради самых великих идеалов человечества, ради прогресса человечества. И в этом смысле как раз история революций содержите себе нечто необычайно величественное, идеальное, то, чего так жаждет пролетарская

опусами композиторов французской «Шестерки». Тогдашние его беглые заметки, не претендовавшие на углубленное научное обоснование и рожденные первоначальными яркими впечатлениями, поражают сегодня своей дальновидностью и художественной прозорливостью. Уже тогда Асафьев сумел верно распознать ценные задатки в творческой индивидуальности Хиндемита, чутко услышал самое сокровенное в «Воццеке», безошибочно предугадал значительные композиторские перспективы Онеггера, Пуленка, Орика. Без этих работ Асафьева, пожалуй, не обойдется сегодня ни один советский исследователь, изучающий музыку названных композиторов.
Едва ли не наиболее сложный раздел сборника составляют материалы, посвященные австрийским композиторам так называемой «Новой венском школы». Впервые публикуются на русском языке некоторые автобиографические и теоретические высказывания Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Антона Веберна. Эти материалы помогают ближе озлакомиться с деятельностью названных крупных художников, принадлежавших к кругу буржуазных гуманистов XX века. В то же время мы сталкиваемся с несомненной ограниченностью их философско-эстетических и социальных воззрений, скованных фанатическим увлечением умозрительной додекафонной системой.
Трезвая оценка крайностей додекафонной школы дается в публикуемом в этом же разделе письме немецкого дирижера Вильгельма Фуртвенглера, хорошо знавшего музыку Шёнберга и его учеников. «Тональность — это организующая система которую все понимают и которая у нас в крови, — утверждает Фуртвенглер. — Всякая искусственно созданная система, будь то двенадцатитоновая композиция и другие методы, в моих глазах просто смешны… Я лично держусь того мнения, что мелодия в старом понимании этого слова не только не устарела, но никогда не устареет, пока существует музыка».

Показательно глубокое уважение Бартока к народу — хранителю вечно живых художественных сокровищ. Время, проведенное в деревне среди народных певцов, по признанию Бартока, «есть самая прекрасная часть моей жизни, и я не променял бы ее ни на что».
Несомненный интерес представляют высказывания И. Ф. Стравинского о крупнейших композиторах XX века, с которыми ему приходилось лично общаться. Собранные в-широко известных «Диалогах» Стравинского с дирижером и музыковедом Робертом Крафтом, эти материалы, бесспорно, привлекут внимание каждого, кто изучает зарубежную музыку XX века. Разумеется, в них не следует искать научно обоснованных определений, точных и объективных обобщений. Стравинский в очень свободной форме, порой с присущим ему оттенком парадоксальности, делится своими мыслями, наблюдениями, воспоминаниями, о некоторых прославленных современниках. Многое здесь спорно, субъективно, в некоторых суждениях есть элементы сугубо личного, случайного. И тем не менее читатель, изучающий эту сложную эпоху, не пройдет мимо острых и оригинальных суждений прославленного музыканта, которому посчастливилось быть участником и свидетелем более чем полувекового периода истории европейской музыки.
Материалы, характеризующие теоретическую и творческую деятельность музыкантов Франции (Дебюсси, Равель, Онеггер, Мийо, Пуленк), Австрии (Шёнберг, Берг, Веберн), Венгрии (Барток), Германии (Р. Штраус, Хиндемит, Орф, Эйслер, Дессау), не нуждаются в особых рекомендациях. Читатель найдет в них ряд полезных сведений биографического характера, познакомится с важными эстетико-теоретическими размышлениями самих композиторов, их друзей и поклонников. Комментарии к отдельным материалам даются в тексте, в виде соответствующих редакционных сносок.
В сборнике помещены работы выдающегося советского музыковеда Б. В. Асафьева, впервые публиковавшиеся более сорока лет назад и большей частью затерянные в скромных тетрадках ленинградского временника «Новая музыка». Это сравнительно сжатые, но блистательные по форме эссе, написанные «по горячим следам» музыкальных событий 20-х годов. Автор в то время впервые знакомился с новыми явлениями зарубежной музыки—с оперой Альбана Берга «Воц-цек», поставленной в 1927 году в Ленинграде, с камерными сочинениями Хиндемита, с симфоническими и камерными

Впервые публикуется на русском языке полемическая статья виднейшего немецкого композитора Макса Регера «Упадок и возрождение музыки» (1907). Поводом для ее появления послужило уничтожающе резкое выступление теоретика Гуго Римана против новых течений немецкой музыки начала XX века (речь идет о статье Г. Римана в «Немецком музыкальном календаре на 1908 год»). Выдающийся музыковед, известный своими капитальными трудами по гармонии и истории музыки, не сумел, однако, оценить по достоинству творчество ‘Малера, Р. Штрауса, Регера, видя в нем лишь проявление печального упадка, регресса европейской
культуры.
Жизнь очень скоро доказала ошибочность этих утверждений Римана: и Малер, и Р. Штраус давно воспринимаются как классики XX века, а музыка Регера, свободно сочетавшая масштабность полифонических форм с красочностью позднеромантической гармонии,, воспринимается в наше время как вполне традиционная и несколько академическая. Тем более преувеличенными кажутся ныне критические выпады Римана против музыкальных новаций начала XX века. Отвечая своему оппоненту, Регер остроумно опровергает эти необоснованные преувеличения, страстно отстаивая право нового поколения композиторов на творческие поиски. В его статье, в сущности, утверждается верная мысль о диалектической неодолимости рождения нового и отмирания старого, отжившего. При этом Регер оговаривает свое несогласие с теми молодыми новаторами, которые в той или иной мере пренебрегали классическими традициями, и в частности отрицали величие Шумана и Мендельсона. Он справедливо предостерегает своих молодых современников против опасного нигилизма в отношении великого наследия старой германской музыки.
Фрагменты из эстетических работ Хиндемита и Бартока вводят нас в атмосферу музыкально-творческих поисков первой половины нашего столетия.
Три отрывка из работ Пауля Хиндемита характеризуют этого крупного германского музыканта как убежденного гуманиста, противника авангардистских крайностей и пагубного «обесчеловечивания» музыки. Хиндемит настойчиво отстаивает право современного композитора на «свободное выражение мысли и чувства», считая, что овладение «новой техникой» музыкального творчества есть лишь необходимое средство для решения этой высшей цели. По мнению Хиндемита, гармония, мелодия и ритм остаются и впредь основным материалом для сочинения музыки («Вне этого ничего нет!»). Признавая высокие этические задачи искусства, он подчеркивает, что и в наше время музыка пишется «для людей» и предназначена для того, чтобы возвысить их духовно, сделать более сильными, чистыми и благородными.
Два фрагмента из теоретического наследия Белы Бартока знакомят нас с пытливыми исканиями прогрессивнейшего венгерского музыканта. Барток высоко оценивает вдохновляющую роль народно-песенного искусства как творческой основы для обогащения современной музыки. Он четко оговаривает невозможность компромисса между опорой на народное искусство и умозрительными атональными системами: «Атональная народная музыка абсолютно немыслима, — пишет он,—следовательно, двенадцатитоновая музыка не может быть основана на народной».